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14.10.2009


La Prima Guerra mondiale
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Risvolti storici e culturali di un'immane tragedia - Crisi di un'idea di civiltà - La non ineluttabilità della violenza.



di Giuseppe Moscati


§ 1) Ricognizione storica di un panorama complesso


Indagare da vicino, e il più possibile nello specifico, il tema della dialettica guerra/pace all’interno di un periodo storico vasto e complesso quale è quello interessato dagli eventi della Prima Guerra mondiale (1914-18), se da una parte comporta un lavoro di ricognizione storiografica non indifferente, dall’altra offre peraltro la preziosa opportunità di individuare alcuni fondamentali e significativi ‘intrecci’ interdisciplinari.
Va precisato innanzitutto che il conflitto della cosiddetta Grande Guerra, coinvolgendo la maggior parte degli Stati europei e diversi altri Stati mondiali, sviluppatosi soprattutto come lunga e logorante serie di azioni belliche di trincea, è caratterizzato da un senso tragico della guerra, dalla drammaticità senza precedenti. Una guerra totale, complice anche l’impiego di armamenti radicalmente innovativi e dall’eccezionale capacità distruttiva che avrebbero portato ad un numero elevatissimo di morti (si parla di circa nove milioni di vittime).
L’evoluzione della tecnica bellica è, in questo periodo, indubbiamente impressionante. Nell’anno 1915, mentre in Germania H. Junkers dà vita al primo aereo costruito interamente in metallo, in Inghilterra ne viene realizzato uno in grado di lanciare siluri. Vengono inoltre fabbricati, in Francia e nella stessa Inghilterra, i primi carri armati; da lì a poco i tedeschi avrebbero inaugurato l’impiego dei gas tossici a scopi militari (sul fronte occidentale) e usato i primi lanciafiamme (a Verdun).
Al tempo stesso, però, è sicuramente utile ricordare come il secolo XX si fosse presentato, almeno nei suoi anni iniziali, come un secolo di relativa e diffusa pace o quantomeno pressoché totale assenza di conflitti. A scuotere tragicamente le coscienze sarebbe tuttavia giunta una sensazione di terrore generalizzato, non tanto allo scoppio vero e proprio della guerra nel mese di agosto del 1914, bensì più precisamente nel momento in cui si cominciò a diffondere la consapevolezza della frenetica mobilitazione degli apparati militari, quindi dell’enorme dispiegamento di forze in campo e delle sterminate dimensioni raggiunte dal conflitto stesso.
Parallelamente a tutto ciò, non va neanche dimenticato quel sottile e articolato lavorio retorico cui i rispettivi reggenti ricorsero per addossare le responsabilità del conflitto in atto a questa o quella nazione nemica. Il tutto, inoltre, avveniva in un panorama di sostanziale co-implicazione di interessi di vario genere: interessi economici – industriali, commerciali (per materie prime e per manufatti), finanziari e legati all’investimento di capitali esteri –, interessi politici, interessi di supremazia militare e/o di prestigio politico.
Numerose sono le questioni sollevate dalla guerra, se pensiamo a come da più parti e con differenti accenti sia stata portata avanti la campagna interventista; a come non siano mancati, d’altra parte, i tentativi politici e diplomatici di opposizione all’intervento stesso in guerra, da parte di diversi Paesi; a come, ancora, ci fosse in gioco tutta una congerie di giustificazioni ed autogiustificazioni. Queste ultime, poi, erano di volta in volta tese a difendere la causa di una sovranità politica, quella dello sfruttamento di una determinata porzione di mercato internazionale o quell’altra di una spartizione territoriale studiata ‘a tavolino’ dai potenti di turno. Il tutto, però, a fronte di un vero e proprio, terribile massacro di popoli ‘sul campo’.
Incontriamo dunque vari elementi che danno corpo alla politica bellica intrapresa in vario modo dai Paesi dell’Europa e non solo dell’Europa, una volta accantonata l’idea che fosse ancora possibile praticare strategie fedeli alla vecchia logica dell’equilibrio europeo. La propaganda militare adottata dalle diverse nazioni, del resto, passava da una certa tendenza ad attenuare gli effetti della guerra sulle rispettive popolazioni, alla volontà di potenza da esercitare contro l’avversario. Essa concentrava la sua attenzione, infatti, ora verso la retorica di incoraggiamento all’inasprimento bellicistico – finalizzato a contrastare l’imperialismo di una potenza ostile, a vincere l’isolamento o, più esplicitamente, a conquistare nuove terre (Germania) –, ora verso la costruzione dell’immagine di un preteso diritto trionfante contro il nemico sfruttatore.
Altrove, poi, la propaganda inclinava anche verso l’enfatizzazione ideologica di quella che si voleva spacciare per "guerra di liberazione" o addirittura per "guerra di parificazione dei popoli" (Intesa). Oppure, in diversi casi, essa spingeva verso la giustificazione di episodi di inaudita crudeltà, di terribili nefandezze nonché della violazione non solo della neutralità di qualche nazione che fino ad allora si era tenuta fuori dal conflitto, ma anche dei più elementari diritti umani di tanti e tanti individui, militari e civili che fossero.
Muovendo dalla consapevolezza di questa intricata situazione di corresponsabilità delle varie potenze, possiamo affermare che non a caso il dibattito storiografico più avanzato è passato attraverso tutta una serie di riletture degli eventi storici, delle cause o meglio delle concause nonché delle stesse figure dei principali protagonisti politici e militari della Grande Guerra. Lo ha fatto finendo, quindi, con il conquistare una notevole maturità di riflessione critica. La quale, a volte, è risultata anche assai distante da quelle conclusioni che erano state tratte in anni ancora troppo vicini al dopoguerra per permettere di elaborare un’adeguata interpretazione di ciò che ha rappresentato quel conflitto. Tale dibattito, del resto, non ha prodotto a sua volta un’interpretazione univoca dei fatti e delle loro ricadute in senso lato, e non è questa la sede giusta per tentare una sorta di presentazione delle diverse posizioni storiografiche. È pur vero, tuttavia, che forse proprio questo rappresenta il senso più intimo e vivo di quello che può intendersi per dibattito storiografico.
Venendo a quello che è stato l’inizio dello scontro armato, si è costretti dunque a citare un’intensa concatenazione di cause. C’era il desiderio di raggiungere posizioni di egemonia mondiale e di dominare vaste aree di influenza di tipo economico-politico; c’era una forte collisione tra gli interessi propri dei gruppi forti del capitalismo tedesco – la cui azione di controllo era rimasta fino ad allora limitata alla sola parte sud-orientale dell’Europa – e quelli propri dei centri di potere del ben più ricco capitalismo di matrice franco-britannica. Ma c’erano anche le aspirazioni ad un rapido sviluppo economico e le ambizioni imperialistiche di altre potenze europee. Interagivano, poi, nervosi antagonismi variamente ispirati alla sete di espansione del potere colonialistico (anche e specialmente per l’Italia), alla politica dell’autoritarismo, alle retoriche patriottiche o all’esasperazione dei miti del militarismo e del nazionalismo.
Non mancavano, del resto, altre questioni da tempo rimaste aperte, come quella dell’antica contrapposizione tra Austria e Russia nell’area balcanica, area che sarebbe stata poi interessata da due guerre nel biennio 1912-13 e nella quale giocava un ruolo di primo piano la cosiddetta Grande Serbia. Altre annose questioni erano poi, più in generale, quella dei riemergenti conati tanto irredentistici che sciovinistici e quella, ancora, della disgregazione già avviata dello sterminato impero ottomano.
C’è ancora da considerare come quello della Germania di fine Ottocento-primi del Novecento sia stato uno sviluppo davvero straordinario, sia da un punto di vista più squisitamente economico (soprattutto quanto alla produzione di metalli e ai progressi del settore chimico dell’industria) che da un punto di vista più strettamente tecnologico.
Ciò, se da una parte era alla radice della volontà tedesca di raggiungere mercati da decenni controllati da Francia e Gran Bretagna, dall’altra costituiva il principale motivo di preoccupazione da parte proprio di queste due potenze, per questo sempre più tra loro vicine in chiave antitedesca. Non è secondario, allora, l’elemento del progresso della Germania nel campo della metallurgia proprio in quanto lo ritroviamo alla base del progetto di costituzione di una potente flotta che fosse finalmente all’altezza di quella inglese.
A ulteriore complicazione del quadro, c’è anche da dire che in questi anni, per molti Stati come spesso purtroppo è avvenuto nella storia in coincidenza con eventi bellici, la scelta della guerra ha tuttavia, significativamente, anche un sinonimo particolare: quello di diversivo per l’opinione pubblica rispetto ad altri gravi problemi irrisolti di politica interna e di controllo sociale. In diversi casi, inoltre, non possiamo dimenticare la connivenza di istituzioni religiose ed ecclesiastiche con la politica imperialistica portata avanti dalle potenze coinvolte nel conflitto.
Tutte queste contraddizioni che la Grande Guerra, come ogni guerra, si portava con sé le possiamo forse ben sintetizzare grazie a una singolare e paradossale espressione, coniata appositamente per definire uno degli atteggiamenti di fondo propri della Prima Guerra mondiale: quella di "pacifismo guerrafondaio".


§ 2) Elementi culturali e intrecci interdisciplinari della dialettica guerra/pace

Abbiamo potuto vedere, attraverso una ricognizione dei vari fattori in gioco – economici, sociali, politici, militari e così via – che quello riferibile alla Prima Guerra mondiale è un quadro storico assai complesso e ricco di rimandi di vario genere.
Per limitarsi alla sola questione delle (con)cause scatenanti il conflitto mondiale e che si è tentato qui di richiamare in forma sintetica, possiamo del resto affermare con convinzione che ricondurre il tutto univocamente all’episodio dell’assassinio a Sarajevo, da parte di uno studente irredentista di origine serba, dell’arciduca ereditario austriaco Francesco Ferdinando (il 28 giugno del 1914) altro non sarebbe che una pericolosa semplificazione storiografica (come del resto è stato più volte autorevolmente affermato).
Ma siamo al contempo anche giunti ad una prima considerevole conclusione: ha un suo notevole interesse, per la presente indagine, il problema della percezione della guerra da parte delle popolazioni che si sono ritrovate al centro delle ostilità militari. Si è già detto di come la coscienza dell’Europa sia stata sconvolta dalla repentina presa di consapevolezza di quale e quanto imponente fosse il dispiegamento delle forze contrapposte.
È il caso ora di aggiungere come ad una iniziale convinzione diffusa di trovarsi all’interno di un conflitto di sostanzialmente breve durata abbia fatto ben presto seguito una più drammatica cognizione dei tempi effettivamente molto prolungati della guerra. Se di quest’ultima è necessario studiare le cause, o come abbiamo ripetuto più volte le concause, e approfondire il multiforme spettro delle conseguenze, crediamo allo stesso tempo anche opportuno non sottovalutare questo ordine di considerazioni legate alla percezione del conflitto mondiale da parte degli uomini e delle donne testimoni della Grande Guerra.
A tale scopo non può che risultare particolarmente fecondo prendere in esame proprio quegli intrecci interdisciplinari di cui dicevamo all’inizio, nella convinzione – da non confondere con posizioni di tipo storicistico – che non esista soluzione di continuità tra quello che è l’insieme degli accadimenti propriamente storici e quello che possiamo intendere per ‘spirito culturale’ dell’uomo di una determinata epoca.
Tante e diversificate potrebbero essere le piste possibili da seguire per tentare di cogliere lo spirito culturale appartenente all’uomo del tragico momento storico della Prima Guerra mondiale. Si potrebbe pertanto qui fare riferimento a svariati autori della letteratura e della filosofia, della storia dell’arte e delle scienze.
Potrebbero risultare particolarmente indicative in questo senso le pagine di un Georges Sorel che nel 1908, quindi sei anni prima dello scoppio della guerra, scrive le sue sofferte Riflessioni sulla violenza; o quelle di un autore come Oswald Spengler che, con il noto saggio del 1918 intitolato Il tramonto dell’Occidente, comunica il senso di crisi di tutto un mondo culturale, oltre che politico, religioso ed economico, ovvero argomenta di un vero e proprio decadimento della forma mentis, dell’identità e del pensiero tipici dell’universo occidentale.
Ma, anche in chiave di visione speculare, sarebbe sicuramente interessante approfondire, da una parte, l’opera e la figura di un Gabriele D’Annunzio – che sappiamo essere non solo il poeta esteta della straordinaria Pioggia nel pineto, bensì anche il prim’attore della quantomeno controversa questione della conquista di Fiume (1919-24), a sua volta collegata con il risentimento di tanti italiani per la cosiddetta vittoria mutilata – e, dall’altra parte, l’elaborazione teorica e l’azione concreta che traspaiono dalle Tesi di aprile e da Stato e rivoluzione di Lenin, scritti pubblicati entrambi nel 1917.
Prestando attenzione invece a quelli che sono i risvolti più propriamente economici di un mondo in grande subbuglio come quello lacerato dalla Grande Guerra, viene immediato il riferimento agli studi di John Maynard Keynes, tra l’altro autore nel ’19 di un saggio, dedicato a Le conseguenze economiche della pace, che sarebbe poi stato a lungo al centro di un dibattito vivace e di largo respiro.
E come non dare il giusto peso a un episodio cruciale, e per la cultura e per la politica internazionale, come quello dell’arresto e della condanna, nel ’18, del filosofo gallese Bertrand Russell in quanto pacifista e obiettore di coscienza? E poi, per richiamare un altro autore indubbiamente decisivo per la promozione di una cultura della tolleranza o meglio ancora di un maturo pluralismo democratico, ricordiamo che è nel bel mezzo della guerra mondiale, precisamente nel 1916, che il filosofo e pedagogista americano John Dewey dà vita a quel capolavoro di Democrazia ed educazione che tanta eredità avrebbe lasciato in consegna al panorama del pensiero contemporaneo.
Potremmo continuare all’infinito, se per esempio volessimo raccogliere i segni e i simboli più o meno nascosti tra le righe kafkiane de La metamorfosi (1916) o del Nella colonia penale (’19), racconti che molto ci trasmettono, attraverso una narrazione eccezionale sia per livello letterario che per coinvolgimento esistenziale, del senso di tragicità di cui dicevamo sopra.
Proviamo dunque ad esaminare alcune coordinate di fondo del nostro tema – coordinate nelle quali si intrecciano appunto risvolti storici e risvolti culturali – seguendo una linea di ricerca che parte dalla scienza psicoanalitica freudiana, passa attraverso alcuni spunti della letteratura italiana (Pirandello) e della poetica inglese (War Poets) per poi cogliere le più vivaci suggestioni provenienti dal movimento Dada.


§ 3) La ricerca psicoanalitica di Freud e lo scontro tra eros e thanatos

Volendo per esempio analizzare la corrispondenza tra, da un lato, la percezione della guerra da parte dei singoli individui, dei gruppi sociali o di interi popoli e, dall’altro, quelle che sono state le espressioni più tipiche del mondo culturale degli anni Dieci e Venti del ’900, un autore illuminante è senza dubbio Sigmund Freud, padre della psicoanalisi, grande studioso dei disagi psichici individuali e collettivi e delle pulsioni che risiedono a monte dell’aggressività umana.
Un autore brillante, Freud, proprio in quanto con la sua opera ci introduce efficacemente nel vivo di quella che abbiamo chiamato dialettica di guerra e pace: la sua teoria psicoanalitica si concentra infatti non solo sul concetto di pulsione, che potrebbe nel nostro caso apparire in parte generico, ma anche su quello più specifico di "conflitto pulsionale".
Secondo lo scienziato tedesco, l’apparato psichico dell’uomo presenta una coesistenza di pulsioni dell’Io (dette anche pulsioni di auto-conservazione) e pulsioni di natura sessuale; ad una lettura più profonda, poi, Freud ritiene di individuare una distinzione possibile tra quelle che sono le pulsioni di vita, che egli riassume sotto il termine di eros, e quelle che invece all’opposto sono le pulsioni di morte, ovvero le pulsioni di thanatos.
È abbastanza evidente come in Freud sussista una convinzione fondamentalmente dualistica, riconducibile in larga parte all’idea di quella psicoanalitica come di una teoria dinamica e non meramente descrittiva della psiche: quest’ultima è teatro di un perenne conflitto di forze opposte, la forza di eros e la forza di thanatos appunto, e luogo in cui si perpetua incessantemente la (auto)conservazione delle pulsioni stesse.
Torna particolarmente utile all’analisi del nostro tema una delle maggiori opere freudiane, il saggio intitolato Al di là del principio del piacere, scritto nel 1919 e pubblicato l’anno dopo e quindi di poco posteriore alla fine del conflitto della I Guerra mondiale.
Va ricordato intanto che Freud era già stato autore, nel 1917, di una fondamentale Introduzione alla psicoanalisi; e va segnalato anche che nel saggio del ’19 egli affronta questioni che avrebbe poi ampiamente ripreso nel ’23 con lo studio de L’Io e l’Es (non a caso un’altra contrapposizione di forze). In Al di là del principio del piacere, comunque, egli sembra avvertire ancora l’eco degli scontri bellici che avevano visto la sua Germania tra le potenze più massicciamente implicate nella guerra.
In buona sostanza, questo importante saggio possiamo dire rappresenti una sorta di tragica conclusione di quelle premesse sui temi della guerra, della morte e dell’aggressività umana che Freud stesso aveva argomentato nelle pagine precedentemente dedicate alla categoria psicoanalitica di "narcisismo primario". Quest’ultimo, in estrema sintesi, finisce per coincidere con un investimento libidico – quindi ancora una volta pulsionale – dell’Io su se stesso, prima ancora che sugli oggetti a lui esterni.
Indagando proprio in un terreno che si pone al di là del principio di piacere, nel senso oppositivo dell’espressione, Freud sostiene che esistono nell’apparato psichico umano degli istinti di morte opposti a quelli propriamente libidici. Egli postula questo principio della pulsione di morte, che può dirigersi contro se stessi (istinto di auto-aggressione) e contro gli altri (istinto aggressivo verso l’esterno), come un principio che tende a ristabilire una certa condizione primitiva rispetto a quella simboleggiata dal piacere e caratterizzata dal processo di totale liberazione (scarico) dell’energia pulsionale accumulata.


§ 4) La disgregazione del principio di verità nella visione del mondo pirandelliana

Prendiamo adesso in considerazione l’opera letteraria di Luigi Pirandello, altro autore che si trova a scrivere diverse pagine che sicuramente risentono del clima di orrore prodotto dalla guerra e del senso tragico vissuto dall’uomo della seconda metà degli anni Dieci. Pirandello, che non è peraltro insensibile alle suggestioni offerte dagli studi psicoanalitici di quegli anni, contribuisce in larga misura ad offrire interessanti spunti di riflessione per la tematica che ci siamo proposti di affrontare.
Va innanzitutto sottolineato il fatto che un testo dalla notevole base filosofica quale è quello della commedia di Così è (se vi pare), rappresentata nel bel mezzo della Prima Guerra mondiale (1917), si pone come interrogativo fondamentale sulle sorti dell’umanità.
E proprio verso il destino dell’uomo l’autore pare manifestare una profonda pietà, visto che gli uomini sono presentati come esseri prigionieri di una pena perenne, vale a dire come soggetti cui sfugge continuamente la possibilità di conoscere la verità (si parla di relativismo pirandelliano) e perciò condannati a una vita che al suo fondo mantiene sempre una fatale malinconia.
Non solo: in maniera coerente e consequenziale con tutto ciò, nell’universo pirandelliano è abbastanza evidente che gli uomini sono anche vincolati ad un destino di radicale solitudine, che vanno il più delle volte incontro a situazioni di ostilità e che comunque rimangono distanziati gli uni con gli altri a causa di una insuperabile, disperata incomunicabilità.
Risulta dunque importante notare come Così è (se vi pare) [d’altra parte una delle commedie più significative dell’intera sua produzione] costituisca per Pirandello l’occasione di ragionare su uno dei temi centrali per l’opera dell’autore siciliano: l’identità. Quell’identità che, da vecchia solida certezza ridotta a prepotente senso della precarietà esistenziale, era stata messa in crisi proprio dai terrificanti eventi bellici del conflitto mondiale.
Ora Pirandello non fa che trarre, magistralmente dal punto di vista letterario, le conclusioni di quella crisi identitaria: l’uomo contemporaneo è franto nell’intimo della sua personalità, non possiede ormai più le forti convinzioni di un tempo ed è quindi esposto, in tutta la sua più profondamente umana vulnerabilità, al male del mondo.
Tale male, tra l’altro, ha origine nell’uomo stesso, uomo che per giunta è per lo più confuso dalle diverse forme in cui gli va apparendo la verità: chi potrà mai sciogliere il dubbio sulla vera identità della donna di cui si parla nel testo pirandelliano in questione? È effettivamente la seconda moglie del signor Ponza, come costui afferma, o è invece la figlia della signora Frola, come ribatte energicamente quest’ultima?
L’apparenza, insomma, la fa da protagonista, stabilendo che la verità è appunto (solo) quella che appare, ambiguamente all’uno o all’altro individuo, e confermando così una condizione umana di sostanziale enigmaticità del vivere.
Il lettore/spettatore, dunque, non troverà una soluzione definitiva alla questione sollevata da Così è (se vi pare) e alla fine perverrà a una scomoda scoperta. Egli arriverà infatti a intuire, con un grande senso di inquietudine e ormai sull’orlo del panico, una natura di sostanziale indefinibilità e indecifrabilità di quella verità che a lungo aveva cercato di possedere. Egli dovrà anzi non solo rassegnarsi alla realtà effettiva di questo scontro di tesi contrastanti, concludendone che la situazione principe finisce con l’essere quella di una conflittualità irrisolta di fondo, ma anche giungere all’amara considerazione del fatto che non sempre può esistere un lieto fine.


§ 5) Il senso tragico della guerra nei versi dei War Poets

Spostando ora la nostra attenzione verso il primo Novecento inglese, sempre guardando alla drammaticità della guerra per come essa è stata in qualche modo rielaborata dall’arte e dalla cultura, nel campo della poesia troviamo diversi aspetti particolarmente interessanti.
È intanto sufficiente anche solo una rapida lettura di alcuni di quei componimenti poetici che possiamo annoverare nella produzione dei cosiddetti War Poets per cogliere il senso di angoscia che dominava quegli anni così devastati e martoriati dagli orrori della Grande Guerra.
I versi volutamente imperfetti di un Wilfred Owen, di un Rupert Brooke, di un Siegfried Sassoon o di un Isaac Rosenberg, anzi, sembravano nascere proprio con una forte, tenace volontà di aggrapparsi a quegli orrori per pronunciare, in maniera il più possibile aderente alla realtà, una loro coraggiosa denuncia.
Ma per dire quel terrore e quelle brutture era necessario rinvenire un nuovo linguaggio e quindi anche una comunicabilità poetica radicalmente diversa da quella appartenente alla tradizione letteraria fino ad allora in auge. Quanto alla questione più specificatamente tecnico-linguistica, va allora aperta una parentesi per ricordare come in questi stessi anni sia stato veramente decisivo l’apporto del movimento anglo-americano dell’imagismo.
Questo vivace movimento avrebbe avuto tra i suoi esponenti di area britannica scrittori come Richard Aldington, autore di Immagini e di Immagini di guerra (rispettivamente del 1915 e del ’19), Madox Ford, che scrisse nel ’15 il romanzo intitolato Il buon soldato, e lo stesso James Joyce (il cui celebre Gente di Dublino è anch’esso del ’15), che avrebbe poi ripreso anche alcuni spunti di tecnica letteraria da Ford.
Il movimento imagista – che avrà nel poeta e critico americano Ezra Pound il suo più energico promotore – si presentava in buona sostanza quale proposta, in chiave antiromantica, di un’arte poetica dell’immagine dura (hard dry image), nitida, fortemente realistica e senza infingimenti né concessione alcuna alla retorica. Un’immagine che deve rendere la condizione penosa in cui verte l’uomo schiacciato da un’età di bellicismo, d’altra parte, non può che ricorrere a parole d’acciaio, a espressioni taglienti e in generale a forme espressive estremamente dure.
Tornando ai War Poets e all’arte della loro war poetry, va ribadito che si trattava appunto di poeti che prendevano in prima persona parte alle azioni militari e poi riversavano abilmente la cruda realtà del vissuto di guerra nella poesia. Sassoon, per esempio, trae ispirazione per le sue prime raccolte poetiche proprio dall’esperienza vissuta nell’agone del campo di battaglia, sia in terra francese che in Palestina.
Ne nasce una poetica della pietà, dell’amarezza e insieme del disgusto, dove i soggetti principali diventano le vittime di una forza assurda e maligna che non guarda in faccia nessuno perché protesa esclusivamente verso una cieca distruzione di massa. Una poetica, tuttavia, che conosce anche alte vette di lirismo.
Uguale discorso può farsi per i sonetti, peraltro venati di un peculiare idealismo, di Rupert Brooke, poeta-soldato morto ventottenne in Grecia (stessa sorte di Rosenberg, caduto sul fronte francese alla stessa età) e di cui vennero pubblicati postumi nel ’15 i versi di 1914 and Other Poems.
Allo stesso modo anche il più popolare dei poeti di guerra, Wilfred Owen, che da bambino con la sua famiglia aveva conosciuto pure la miseria, dopo l’esperienza bellica sente di dover affidare ai suoi versi la triste verità dello sterminio.
La guerra, nei componimenti di questo struggente poeta inglese in buona parte debitore a Sassoon (che conosce in un ospedale di guerra), è vista soprattutto come portatrice di un trauma indelebile. Lo stesso trauma che Owen sperimenta concretamente sulla propria pelle a partire dal 1917, cioè dopo aver riportato un forte shock da esplosione di una granata. Lo stesso trauma che il poeta tenta di comunicare con parole che riescano a rievocare, vividamente, la morte per avvelenamento da gas di migliaia di giovani soldati. E così pure parole che, altrettanto efficacemente, sappiano far riascoltare l’assordante fragore e gli odori nauseabondi dello scontro armato.
C’è questo senso di asprezza del vivere un’esperienza da testimoni di guerra, insomma, alla base del verseggiare tipico di poesie quali Strange Meeting, Anthem For Doomed Touth, It Was A Navy Boy, The Parable Of The Old Man And The Young, o della più nota Dulce Et Decorum Est, poesia, quest’ultima, che riprende una celebre frase oraziana (delle Odi) sulla morte in guerra per capovolgerne significativamente e totalmente il senso.
E forse ci appare ancora più tragica la morte di Owen, se teniamo conto del fatto che avvenne il 4 novembre del 1918, ovvero a una sola settimana dalla fine delle ostilità dichiarata dall’armistizio. «Ogni orgoglioso combattente si vanta / di far guerra alla morte per delle vite; non agli uomini per delle bandiere», recita tristemente la sua The Next War.


§ 6) La rivoluzione dadaista e il sogno di una realtà alternativa alla guerra

Un altro elemento culturale di notevole interesse, oltre che di ampio respiro internazionale, che può aiutarci a meglio definire la nostra ricerca nell’ambito del periodo storico della Grande Guerra, è senz’altro rappresentato dalla rivoluzione artistica promossa e sviluppata dagli esponenti del movimento dadaista.
Nato a Zurigo, tale movimento ha avuto il suo primo e fondante manifesto il 14 luglio del 1916, recitato da Hugo Ball nei locali del Cabaret Voltaire (da cui l’omonima rivista Dada), e si è andato sviluppando poi con notevoli rapidità e diffusione sino al ’22, anche se molta della sua eredità artistico-concettuale la ritroviamo ben oltre tale data.
Molti degli esponenti del dadaismo, peraltro, li scopriamo protagonisti anche di altri movimenti contemporanei o successivi al Dada, veri e propri artisti trasversali: il geniale alsaziano Jean Arp, per esempio, è tra i fondatori del dadaismo eppure aderirà sia al surrealismo che al movimento denominato Abstraction-Création, mentre il brillante dadaista tedesco Kurt Schwitters – d’altronde convinto assertore della necessità di un’ibridazione delle arti – passa significativamente anche attraverso esperienze espressioniste, cubiste, costruttiviste...
È il caso di ricordare, a proposito della nascita del movimento a Zurigo, come allo scoppio del conflitto mondiale la Svizzera avesse dichiarato la propria neutralità; e va anche aggiunto, però, che tale movimento si è saputo radicare in diversi Paesi come per esempio in America, in Francia e nella stessa Germania.
Oltre a New York, Parigi e Colonia, soprattutto Berlino, la Berlino in ginocchio, la Berlino sciaguratamente disastrata dagli eventi bellici, si è distinta come città dadaista. Essa è infatti stata sede, tra l’altro, sia delle riviste tedesche "Der Dada" e "Neue Jugend", sia del ritrovo degli artisti Dada-Club, la cui peculiarità era una netta politicizzazione in chiave filosovietica (ecco, anche, gli effetti economici della guerra), e sia ancora della prima Mostra internazionale del dadaismo (1920).
È significativo che tale movimento, lungi peraltro dall’abbracciare un pensiero sistematico, si ponga già nei suoi esordi artistico-programmatici come una sorta di potente esigenza culturale di pace o comunque di superamento dello stato di conflitto che tanta barbarie aveva generato nelle zone interessate dalla Grande Guerra.
Quanto al nome, per la verità, sarebbe più appropriato riferirsi al movimento Dada, piuttosto che al dadaismo, considerando il fatto del resto non secondario che i suoi esponenti avevano assunto, come un loro vero e proprio imperativo morale, la battaglia contro i vari -ismi (ideologici, artistici, letterari), ormai di moda nella cultura ufficiale a loro contemporanea. Il motivo della scelta della parola Dada, peraltro, non si è mai del tutto chiarito: si è infatti pensato al raddoppio del "da" ("sì") della lingua russa o a un termine scelto a caso oppure ancora, forse più verosimilmente, ad un puro suono del tutto privo di senso.
Sta di fatto che quello del Dada si caratterizza in primo luogo come un movimento artistico-culturale a diffusione internazionale e dalla forte carica anticonformista. Un movimento di idee e di prodotti – dalla poesia al teatro e alla pubblicistica, dalle arti visive alla grafica, alla musica e al cinema – potentemente ribelle rispetto alle convenzioni, agli stessi cliché artistici e ai canoni tradizionalistici dell’estetica, nonché, e questo ci interessa da vicino, energicamente antibellico.
Gli esponenti che hanno animato questo movimento, anzi, hanno mossi i loro propri passi da una ferma e compatta presa di posizione contro gli orrori e le mostruosità della Grande Guerra. Arrivando, così, a denunciare ciò che secondo loro costituiva il reale fondamento della logica del bellicismo, vale a dire l’assetto politico-sociale ed economico, ma in un certo senso anche ‘culturale’, dell’ordine instaurato dalla borghesia. Tale denuncia si traduce tanto in un’effettiva e multiforme produzione artistica che in un’articolata, densa e ricca di sviluppi, elaborazione teorica.
 La rivolta morale e lo spirito ideale insisti nell’una e nell’altra venivano quindi alimentati dalla sincera convinzione che a generare i massacri della Prima Guerra mondiale era stata direttamente tutta una cultura in stato di decomposizione. Abbiamo ragione di ritenere che gli esponenti del Dada ben poco avrebbero poi ritrovato, della loro comune aspirazione al superamento di tutte le guerre, in quei trattati di pace con i quali si è di fatto concluso quel logorante conflitto mondiale (Versailles, Saint Germain-en-Laye, Neuilly, Trianon, Sèvres…).
La guerra, agli occhi di quella generazione di artisti e letterati così ribelle e indomita, rappresentava il nemico numero uno da combattere senza indugi, ma già a partire dalla sua base teorica, dalla sua giustificazione pseudoculturale. Pur senza arrivare a forme di pacifismo utopistico, il Dada si scagliava contro la guerra soprattutto attraverso la sua opposizione al mito della ragione e alle sirene del progresso, al miraggio della coerenza logica e alle false certezze di sfrenate retoriche militariste, dunque contro il dominio del razionalismo e del positivismo di derivazione ottocentesca. Dada, insomma, è soprattutto sinonimo di rivolta ideale e fattuale contro la guerra.
Di tutto ciò che attiene al mondo della logica ufficiale i vari Marcel Duchamp, Guillaime Apollinaire, Tristan Tzara, Paul Eluard, Francis Picabia, André Breton, Man Ray, Louis Aragon, Max Ernst e gli altri arrivano così a farsi beffe. Ora con le stilettate irriverenti delle massime satiriche, ora con l’umorismo amaro delle considerazioni sulla guerra ed ora con la finezza ironica di opere d’arte che, se addirittura non irritano, spiazzano decisamente quello che fino ad allora era il senso comune di bellezza. Basti pensare, per questo, al celebre orinatoio duchampiano, intitolato Fontana, del 1917 (dove il quotidiano, mutato il contesto, si fa arte) o all’altrettanto celebre quadro raffigurante la classica Monna Lisa, ma con tanto di baffi e pizzetto (L.H.O.O.Q., 1919). Lo fanno in nome della massima libertà creatrice mai neanche immaginata e del principio fondamentalmente anarcoide che risiede alla radice del loro stesso rifiuto di ‘razionalizzare’ – che equivarrebbe quindi ad accettare – un fenomeno barbarico quale è quello della guerra.
Il Dada è allora prima di tutto voce di eversione e spirito di rivolta, è sovvertimento di un ordine che ha prodotto guerra e dolore; non si limita ad essere semplicemente un atto polemico, ma sperimenta forme di ribellione universale. Oltre a ciò, proprio negli anni in cui il movimento va sviluppandosi, se vogliamo tornare a considerare l’aspetto di quella che è stata la percezione della Prima Guerra mondiale, l’evento bellico sembrava veramente interminabile. Esso non faceva che provocare, tanto più in chi si riconosceva negli ideali del Dada, un forte e diffuso senso di nausea, di repulsione nei confronti di una realtà così drammatica che non si poteva e non si voleva considerare come ineluttabile.
Non c’erano argini possibili a frenare la forza d’urto del significato straordinariamente rivoluzionario delle pagine contenute in quei vivaci manifesti, in quelle riviste e in quei giornali, in quelle vibranti poesie e in quei sorprendenti testi teatrali, per i quali ricordiamo almeno il primo Brecht, quello del Baal composto ad Augusta nel biennio 1918-19. Non si poteva in alcun modo frenare l’energia prorompente di quelle opere d’arte, frutto il più delle volte di un curioso accostamento di materiali e/o abbinamento di forme, e di quelle esibizioni pubbliche cui i dadaisti erano soliti ricorrere.
Non esistevano insomma paletti, in generale, per quell’inedita capacità travolgente dell’espressione artistica del Dada. Tutto crollava dinanzi a quelle manifestazioni ‘urlate’ di arte, fosse essa in versi o su tela, tanto da far pensare all’autodistruzione dell’arte stessa, e d’altra parte non mancarono forme di vero e proprio nichilismo.
Tra i bersagli dadaisti, del resto, oltre alle diverse espressioni del modernismo sarebbero finite anche le altre espressioni della cosiddetta arte d’avanguardia, della quale il Dada stesso è la versione più estremista. Quelle espressioni, che pure si presentavano come innovative, tuttavia all’artista Dada sembrano pur sempre velleitarie e, per giunta, in qualche modo funzionali al mantenimento dell’ordine di idee e di valori propri dell’ipocrita società borghese che è invece prioritario ed urgente abolire.
In questo senso possiamo parlare anche di una anti-arte in quanto modalità di opposizione radicale alla tradizione e al pensiero tradizionale che hanno permesso il verificarsi della profonda crisi morale di un tempo tragico come quello della Grande Guerra. Non possiamo neanche trascurare, però, il fatto che nelle stesse intenzioni degli esponenti dadaisti risiedeva, comunque, l’idea che il lettore/spettatore/fruitore dei prodotti del loro ingegno fosse direttamente chiamato in causa per distruggere un senso scontato dell’arte e sostituirlo con un’impressione individuale, in ultima istanza strettamente soggettiva.
La risultante dell’incontro tra la professione agguerrita e caustica del dissenso, l’abbandono all’irrazionale e al giocoso nonsenso, e il desiderio impellente di denuncia di cui dicevamo, quindi, può essere considerata la più intima essenza del Dada. E quel dissenso, quell’abbandono e quella denuncia venivano messi in pratica spesso con toni volutamente enfatici e attraverso varie forme di pungolo della sopita opinione pubblica.
Tutto ciò ha via via trovato forme espressive decisamente originali, ispirate al progetto di distruzione delle convenzioni sociali e delle ideologie politico-culturali dell’epoca. Ne è derivata tutta una serie di influssi esercitati a lungo e in profondità su gran parte dell’arte moderna e specificatamente su altri movimenti coevi o posteriori al Dada, quali tra gli altri il surrealismo, l’espressionismo, il nouveau réalisme, il new dada e la pop-art.
Il Dada rimane comunque, al di là di tutto, simbolo di un’arte nuova per una società e un mondo nuovi. Nuovi, ma da conquistarsi innanzitutto attraverso il superamento della condizione tragica e delle indicibili sofferenze causate all’umanità dalla guerra – quella Grande Guerra, guerra storicamente determinata – e, allo stesso tempo, delle radici più profonde della possibilità dell’insorgenza della guerra in ogni tempo e in ogni luogo.
A tale progetto erano massimamente vitali il ricorso al paradosso, fino agli estremi limiti della corrosività, e la ricerca di una inedita capacità comunicativa dell’arte, della poetica, della prosa e in generale della cultura.   


                                                                                            Giuseppe Moscati


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