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20.10.2009

Abuso dell'arte per un'estetica al potere

 


La filosofia delle forme simboliche di Ernst Cassirer
come spiegazione dell'interdipendenza tra arte e politica del Terzo Reich


di Maristella Cervi

In Germania, sin dalla fine dell’800, storici dell’arte, artisti e filosofi lavorano sul tema della forma, intesa come nuovo linguaggio attraverso cui chiarire il mondo e come destino dell’arte che conferisce senso alla realtà. Tra questi, Konrad Fiedler (1841-1895) inizia a guardare all’arte come luogo di produzione del reale. Il filosofo sostiene che l’arte elabora concetti secondo leggi proprie, in virtù del suo potere conformativo; che ogni forma d’arte si giustifica soltanto in quanto necessaria per rappresentare qualcosa che altrimenti non sarebbe rappresentabile. Così nasce il concetto di "pura visibilità": il vero significato di un’opera artistica non si trova in contenuti estrinseci, come il tema rappresentato, bensì nel modo in cui questo è reso visibile, fissato nella struttura di una forma, che produce un senso di realtà e che denota la specificità di ogni realizzazione artistica. Le Schriften über Kunst (Scritti sull’arte) di Fiedler, di cui fanno parte anche gli Aphorismen (Aforismi), compariranno soltanto nel 1914, anche se già dal 1893 molti dei temi da lui trattati sono anticipati dalla pubblicazione di Das Problem der Form (Il problema della forma) di Hildebrand.
L’esperienza, nel suo complesso, è vista come una variabile tensione tra due poli opposti: il mondo e l’io. Questi possono mutare nella forma, nel contenuto, nell’ampiezza e nel significato, istituendo aspetti sempre nuovi del loro interagire; nell’arte, però, trovano uno spazio in cui consolidarsi, per rendersi fautori di una realtà espressa dalla loro relazione stessa, non più caotica e mutevole, ma ordinata ed armonica. "L’antiteticità dei due poli", così la definisce Antonio Banfi nella sua introduzione agli Aforismi sull’arte edita da Minuziano nel 1945, confluisce in un accordo "che reciprocamente li differenzia e li unisce", così che il mondo possa rivelarsi all’io e l’io possa aprirsi al mondo.
Come un processo in continuo divenire, la costituzione della realtà non smette di rinnovarsi nelle molteplici interazioni tra l’io e il mondo, e in tal modo Fiedler recupera il trascendentalismo critico kantiano nella sua intuizione basilare. Ogni forma, sia essa un concetto o un’opera d’arte, fa parte della realtà e, allo stesso tempo ne è principio di sviluppo, determinando una "struttura di ideale obbiettività" e dando vita alla natura autoproduttiva della realtà spirituale. L’accordo reciproco tra l’io e il mondo, che confluisce nell’arte, innesca l’elevazione dell’uomo, inteso come individuo, all’uomo, inteso come espressione; dove per espressione si debba intendere l’obbiettività spirituale hegeliana in cui momento soggettivo e momento oggettivo dell’esperienza si ritrovano per trarre, dalla propria fusione, verità. L’io si esprime, dunque, quando supera la sua velleità soggettiva, quando mette in moto il processo dialettico che trascende i due momenti, soggettivo ed oggettivo. Allo stesso modo, l’arte supera la mimesis, copia di un’entità già esistente, così come lo statuto di prodotto immaginativo, per definirsi espressione, nei termini appena descritti: l’arte diventa, per Fiedler, produttività artistica della realtà, espressione intesa come complessa ed infinita tensione dialettica. Per realizzare ciò, l’esperienza, i suoi piani intuitivi di sensibilità, le forme concrete di espressione, la personalità dell’artista, sono coinvolte in un unico sviluppo. Non è l’artista, alla maniera romantica, ad esprimersi, bensì l’esperienza che si dischiude attraverso l’artista, sino a raggiungere la realtà e l’oggettivazione artistica. "L’arte figurativa", dice Fiedler, "non si volge all’occhio, ma sorge dall’occhio". L’attenzione si rivolge dunque non tanto all’attività dell’artista, quanto all’attività dell’arte attraverso l’artista, come se l’occhio non dovesse attendere di essere impresso dalla luce esterna per vedere ma come se, già immerso nella luce del mondo, si riservasse di aggiungervi qualcosa: il suo sguardo, la sua intuizione espressiva, una nuova forma, l’impronta del suo stile. Lo stile è ciò che conclude l’opera d’arte secondo una legge interiore propria: lo stile organizza l’opera e la oltrepassa, suscitando attorno a sé un mondo. Quando Fiedler scrive ad Hans von Marées, l’amico pittore che sostenne per anni finanziariamente e al quale dedicò il proprio tempo e le proprie osservazioni per la formulazione delle sue teorie artistiche, esprime pienamente questo concetto:  

"Il suo quadro di aranci mi fa continuamente pensare che gli artisti moderni o non conoscono la natura o non sanno superare l’intuizione del particolare, mentre questa è solo il gradino più basso, il primo inizio; quanto l’artista offre dovrebbe essere sempre il risultato di una lunga esperienza fatta su un’osservazione finissima della natura, altrimenti si tratterà sempre di qualche cosa di povero, per quanto fedelmente cerchi di rendere il dato naturale. Tutto questo baccano che si sta facendo adesso a proposito di naturalismo e realismo è quanto mai stolido, perché proprio coloro che vengono osannati si limitano a conoscere della natura quel che vedono sul momento, e per lo più non è molto. Solo chi sa molto della natura può dare l’astrazione del sensibile, e sa limitarsi agli elementi puramente necessari, perché ognuno di essi apre lo sguardo di chi li sa avvicinare su tutto un mondo di immagini; dietro ad una semplicità apparente si nasconderà così un’infinita ricchezza, mentre ora, così spesso, dietro ad un’apparente ricchezza non c’è che un’illimitata povertà. Nel suo quadro mi sembra che ogni forma, ogni albero, ogni monte sia tipico, la fine e il principio di tutta una serie di immagini." [1]  

Altro si intende invece per "maniera", che ha più a che fare con la standardizzazione formale, come fosse copia di un originale e che, dunque, più che stile, può essere chiamata stilizzazione: nessuna tensione interna la anima e dal suo delinearsi non sorge dimensione del mondo alcuna. L’opera d’arte originale, quella che come si è detto sa rivelare uno stile, si pone come frammento di una realtà, costituendo un intreccio della trama infinita dell’arte. A detta dello stesso Fiedler, "l’arte è un infinito, ogni opera d’arte è un frammento, benché appaia un reale in sé compiuto" [2].
 Accanto alle considerazioni fiedleriane, che chiaramente recuperano gli spunti filosofici di Schopenauer per l’ardire con cui si riconosce l’arte come aspetto essenziale della spiritualità e, di conseguenza, di spazio produttivo della realtà, un altro testo è destinato ad avere un notevole influsso sul ruolo delle forme artistiche. Nel 1908 un ventiseienne, Wilhelm Worringer, ottiene la pubblicazione a Monaco della sua prestigiosa tesi di laurea dal titolo Abstraktion und Einfühlung (Astrazione ed empatia). Formatosi sulla filosofia di Schopenauer, W. Worringer sottolinea la tensione che si instaura tra realtà e forma, tra vita e astrazione: l’oggettivazione pare quindi essere ciò che caratterizza e dà forza alla civiltà moderna; senza cristallizzare la realtà in forme, infatti, non sarebbe possibile controllarla in alcun modo. Il concetto di arte inizia ad allontanarsi dall’idea di tradizione artigiana, di mestiere basato sul "saper fare", per inscriversi in un’attività proiettata al "voler fare", ovvero a ricreare il mondo. È per mezzo dell’Einfühlung, la capacità di empatia, che è possibile ricondursi al realismo e ad una condizione di dominio del mondo esterno. L’analisi teorica che W. Worringer applica alla creazione artistica, pone in evidenza l’arte come frutto di un’esigenza psichica, del Kunstwollen, il volere artistico. Le istanze psichiche dell’uomo dettano una modalità espressiva all’arte secondo i propri bisogni e così l’arte potrà creare un mondo a seconda della tipologia antropologica a cui dovrà far fronte. Ritornando a Fiedler e tenendo ben conto della filosofia di Kant volta a sviluppare l’assoluta connessione tra l’io e il mondo, del schopenauerismo che inneggia al mondo come volontà e rappresentazione e delle teorizzazioni worringeriane in merito al carattere produttivo dell’arte, non si può fare a meno di evidenziare come il mondo sembri appartenere proprio a chi (forse dovremmo dire a ciò che) lo produce. Mi permetto di citare di nuovo gli Aforismi:  

"Il mondo è di chi agisce: questo è vero non solo nell’accezione pratica comune, ma nel suo significato profondo della relatività del mondo: solo la ricchezza e la vitalità dello spirito ne sviluppano l’essere. Indebolendosi lo spirito, anche l’essenza del mondo sbiadisce e scompare." [3]

Ecco che la forma si prospetta come legge del movimento stesso della materia, il regno delle forme è concepito come regno dello spirito e l’arte costituisce uno dei mezzi che sono stati dati all’uomo per appropriarsi del mondo. Il principio dell’attività artistica è la produzione della realtà, nel senso che nell’attività artistica la realtà raggiunge la sua esistenza, mentre l’arte si configura come uno sviluppo necessario della stessa immagine del mondo. È lo spirito a conferire un volto alle cose attraverso l’attività della rappresentazione artistica, è lo spirito che attraverso l’arte ottiene l’oggettivazione, nonché la comprensione del mondo come totalità di forme: è questo il "realismo".
Analogamente, Ernst Cassirer (1874-1945) identifica nell’arte, in quanto forma simbolica, lo strumento per la determinazione del risultato conoscitivo. Per Cassirer è il potere del simbolo a rendere possibile il mondo delle cose umane. L’uomo, infatti, non è in grado di cogliere se stesso e il suo mondo come un’unità: egli si trova di fronte a svariati modi di concepire e vedere l’uomo, tanti quante sono le varie sfere dell’attività umana. Ad un simile stato di frammentazione percettiva, Cassirer offre una soluzione attraverso la definizione dell’uomo come animale simbolizzatore, ovvero animal symbolicum. Il simbolo pervade tutte le attività umane e su di esso la cultura poggia ogni suo fondamento. Per Cassirer, dunque, il potere simbolizzatore rende possibile anche la sfera dell’etica, che è movimento dai fatti agli ideali. La sua intera opera è un tentativo di guidare l’uomo contemporaneo a ritrovare la propria strada all’interno della frammentazione sociale della vita novecentesca: quanto più ci si allontana dalla frammentarietà dell’esperienza sensibile e l’oggetto si avvicina ad una forma estrema e perfetta in grado di garantire una durata della coscienza, come può essere un concetto, tanto più una forma simbolica si rende stabile e le relazioni che la coscienza stabilisce tra sé e il mondo esterno si fanno oggettive. Ciò che permane viene distinto da ciò che fluisce, nonostante il simbolo risulti comunque composto da elementi sensibili e attraversato dal tempo. La forma simbolica è possibile perché nel movimento della coscienza si stabilisce una rete di relazioni costituente l’immagine durevole: cose, situazioni, proprietà e attività non sono per Cassirer contenuti dati nella coscienza, ma maniere della sua attività formatrice o meglio di quella attività produttiva dello spirito che è l’arte.
Per quanto una ricerca sulle origini del concetto cassireriano di forma simbolica non sia ancora completa, le principali fonti filosofiche si possono suddividere in gruppi tipologici: fonti logico-metafisiche si riscontrano in Leibniz, per la distinzione tra conoscenza simbolica e conoscenza intuitiva formulata nelle Meditazioni sulla conoscenza, la verità e le idee, la definizione di simbolistica generale in De analisi situs e in primo luogo la nozione di idea come simbolo, sviluppata in Quid sit Idea; in Kant, per il percorso proposto all’interno di una dialettica trascendentale come principale fonte filosofica di E. Cassirer: in particolare, per quanto riguarda il concetto di forma simbolica, si è individuata nell’interpretazione morfologica della Critica del giudizio, espressa in Kants Leben und Lehre (1918), una fonte diretta della teoria delle forme simboliche. A tal proposito è possibile segnalare una citazione dal primo libro della Antropologia kantiana, riportata nel terzo volume della Filosofia delle forme simboliche, nel contesto della patologia della coscienza simbolica:  

"Le forme delle cose (intuizioni), in quanto servono solo come mezzi della rappresentazione mediante concetti, sono simboli e la conoscenza relativa è detta simbolica o figurata." [4] 

Tra le fonti scientifiche si devono annoverare la teoria dei segni di Helmholtz, la teoria fisica di Mach e la teoria dei simboli di Hertz. Per Helmholtz il sapere riguardante gli oggetti precede il sapere che concerne le sensazioni; sensazioni e rappresentazioni si definiscono però segni e non copie degli oggetti. Il segno assume un ruolo di spicco rispetto alla copia perché non richiede alcuna somiglianza oggettiva negli elementi ma soltanto una corrispondenza funzionale tra le due strutture. Per quanto riguarda Mach, Cassirer rileva la relazione tra condizione e condizionato: queste vengono in effetti riconosciute dal fisico come il vero elemento permanente e sostanziale, ovvero come qualcosa la cui scoperta rende possibile una stabile immagine del mondo. Hertz risulta fondamentale per la sua definizione di spazio, tempo e massa degli oggetti esterni, secondo un principio di coordinazione e traduzione tra dati e simboli matematici poiché, secondo quanto formulato dallo studioso in Die Prinzipien der Mechanik (I principi della meccanica), 1894, quel che la mente può conoscere dipende dai simboli che crea. Il principale riferimento a Hertz, tuttavia, si trova nel testo che Cassirer scrive ed intitola Zur Einsteinschen Relativitätstheorie. Erkenntnistheoretische Betrachtungen (La teoria della relatività di Einstein. Considerazioni gnoseologiche), testo chiave per la comprensione del concetto cassireriano di forma simbolica: il termine vi compare per la prima volta, inoltre il testo si volge a determinare l’oggetto fisico come oggetto nel fenomeno (fenomeno che, visto con gli occhi di chi già conosce le osservazioni di Cassirer, potrebbe essere identificato con l’arte), segnando compiutamente e consapevolmente il passaggio della teoria della conoscenza come riproduzione, alla teoria della conoscenza come funzione, secondo il punto di vista kantiano.
E. Cassirer è, nella sua epoca, uno dei pochi studiosi a porre la teoria relativistica einsteiniana su un piano di simbolismo matematico, dunque su un piano a-metafisico. Le forme della conoscenza sono riconosciute nella loro pluralità morfologica, esistono cioè molteplici e differenti attribuzioni di forma e di senso alla totalità della conoscenza scientifica (forma teoretica, etica, estetica ecc.): viene così negata l’unilateralità della visione naturalistica. L’immagine ottiene la sua liberazione da tale unilateralità, ogni singola forma si relativizza rispetto alle altre e, poiché non la singola, bensì solo la totalità sistematica di forme sarebbe espressione valida della realtà, ecco che è attraverso la totalità delle forme simboliche che si perviene al concetto di una realtà articolata nel rapporto tra l’io e il mondo.
Fonti estetiche sono rintracciabili in Hegel, per le ricerche hegeliane sul simbolismo nell’arte e per la tensione continua verso una conciliazione tra idea e forma:  

"...die simbolische (Kunst), worin die der Idee angemessene Gestaltung noch nicht gefunden ist, vielmehr der Gedanke als hinausgehend und ringend mit der Gestalt als ein negatives Verhalten zu derselben, der er zugleich sich einzubilden bemüht ist, dargestellt wird.

…l’arte simbolica in cui non si è ancora trovata la figurazione adeguata all’Idea, e in cui il pensiero viene presentato piuttosto come oltrepassante la figura e in lotta con essa, come un comportamento negativo verso la figura sulla quale esso a un tempo si sforza di imprimersi."
[5]

Fonti estetiche si ritrovano poi nell’ampio studio su Goethe e sulla sua teoria dei colori, che lascia trapelare una netta sovrapposizione tra la simbologia cromatica e la vita, come se i due elementi della creatività non potessero prescindere l’uno dall’altro. Infine, a tale quadro, va ricondotta anche la filosofia del linguaggio di Humboldt, che si ricollega alla critica kantiana per il primato riconosciuto alla forma e alla correlazione tra soggetto e oggetto e che vede ogni lingua come manifestazione esterna dello spirito di un popolo, come la maniera spirituale di esprimere concretamente il pensiero. Per Cassirer il linguaggio, come l’arte, non può però assolutamente essere pensato come una mera opera dello spirito, bensì come una forma che rappresenti il carattere peculiare di quest’ultimo.
Il discorso storiografico delle fonti estetiche della forma simbolica si intreccia, per concludere con i raggruppamenti tipologici, con quello delle fonti iconologiche, ovvero dei rapporti di Cassirer con Aby Warburg e Erwin Panofsky.
Aby Warburg (1866-1929), attivo ad Amburgo già dai primi anni del Novecento, è la personalità che dà inizio ad un approccio contestuale dell’opera d’arte, influenzando l’orientamento iconologico dell’epoca. La sua indagine, pur muovendo da posizioni formaliste di esegesi dell’opera d’arte, si orienta verso una conoscenza contenutistica ed iconografica del testo visivo, sino a tracciare una storia dei fenomeni artistici come testimonianza di uno sviluppo diacronico e sincronico del simbolo. Lo stesso dominio dell’arte si colloca, per Warburg, nella sfera del simbolo, in quanto luogo di rivelazione del profondo. Il suo sguardo si rivolge al regno interiore della psiche, credendo che l’arte esteriorizzi nella storia ciò che è sedimentato nel profondo dell’anima umana. Quello di Warburg è un credo nei confronti del genio artistico: una volta trovati i simboli che con maggiore forza di sintesi espressiva rappresentano l’esteriorizzarsi del regno interiore, l’immagine prende forma come opera d’arte, affermando il sensibile ad un livello di permanenza. Il simbolo è dunque concepito come limite estremo dell’espressione: l’espressione artistica è, oltretutto, espressione di una lotta per l’affermazione di una identità sovratemporale in un momento di conflittualità storica tra epoche. Qui entra in gioco il recupero dell’antico: il pathos della coscienza può rivolgersi anche ad espressioni antiche di pathos, per il raggiungimento di una nuova formula che rappresenti il nuovo corso della storia.
Il saggio di Cassirer del 1923, Der Begriff der symbolischen Form (Il concetto di forma simbolica), inaugura la collana dei Vorträge der Bibliothek Warburg, in cui compaiono i contributi più significativi della scuola iconologica e che introduce la prima formulazione sistematica generale delle forme simboliche, espressioni dello spirituale attraverso segni e immagini sensibili. Dal punto di vista morfologico non si tratta di conoscere o riconoscere il significato del simbolo in ogni manifestazione "spirituale", piuttosto di comprendere fino a che punto l’arte, come totalità, porti in sé il carattere generale di forma simbolica, qualora la si intenda come qualsiasi energia dello spirito attraverso la quale un contenuto viene ricollegato- ad un segno concreto e sensibile. L’arte è in tal senso forma simbolica. Nel 1924, nella collana medesima, appare il saggio Eidos und Eidolon. Das Problem des Schönen und der Kunst in Platons Dialogen (Eidos e Eidolon. Il problema del bello e dell’arte nei "Dialoghi" di Platone), scritto in occasione di un discorso pronunciato alla Biblioteca Warburg e in cui si chiarisce il valore sistematico della concezione platonica dell’estetica, argomento peraltro anticipatamente affrontato rispetto al contributo del 1925, Die Philosophie der Griechen von den Anfängen bis Platon (La filosofia greca dalle origini a Platone): l’idea, l’eidos, si identifica con la forma e diventa espressione del contenuto semantico del logos. Il filosofo interpreta la storia della filosofia greca come la storia della configurazione del contenuto nella forma, dunque della configurazione del logos nell’eidos. Il problema che viene posto in risalto in questo studio tocca la natura essenzialmente platonica di ogni estetica o speculazione postplatonica sull’arte, tentando di superare quella dicotomia tra sensibile e intelligibile che dichiarerebbe l’arte come non suscettibile di pensiero, in quanto puro oggetto dei sensi. Il tentativo di Cassirer sta proprio nel ricondurre il fatto sensibile, che costituisce l’esperienza artistica, alla forma intesa, in senso platonico, come principio di ordinamento del reale. Per far ciò egli individua, nella storia del pensiero estetico successiva a Platone, una tensione tra i concetti di eidos (Gestalt, forma) e eidolon (Bild, immagine), risolvendolo in un rapporto simbolico tra le due entità, che consiste nel riconiare l’esistenza sensibile in forma di significato intellettuale, imprimendole il vero sigillo dell’essere e recuperando, se vogliamo, la parusia platonica (dal greco parousìa, presenza. Si intende la presenza attiva delle idee nelle cose). La natura non è un puro concetto interno alle cose materiali, ma prende parte, tramite l’ordine eterno che la domina, al regno delle forme. Cassirer mette in discussione la visione dicotomica della filosofia di Platone, che vede generi universali contrapposti alla molteplicità delle cose, le idee (in condizione di pensabilità, in considerazione gnoseologica) contrapposte alle cose (in condizione di esistenza, quindi in considerazione ontologica): in realtà è il pensiero che deve dominare, unito al concetto, su ogni forma particolare. Inoltre, per spiegare come la forma simbolica sia radicata direttamente nel funzionamento della coscienza, lo studioso ricorre alla nozione di una semplice linea disegnata, di un Linienzug, esemplificazione del funzionamento della coscienza di fronte ad un oggetto teorizzata in ben due sue opere del 1927: Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie e il terzo volume della Philosophie der symbolischen Formen. Cassirer invita dapprima il lettore a partecipare ad una verifica percettiva, inducendolo ad osservare la linea rispetto alle sue qualità puramente sensoriali (determinatezza spaziale, levità, spessore, direzione, l’andamento spezzato o continuo): in tal caso, si nota come lo stato d’animo dell’osservatore sia influenzato dall’andamento e dalle caratteristiche della linea, che si presenta come una totalità animata. Assumendo, in un secondo momento, un altro punto di vista e considerando la linea come una struttura matematica, l’osservatore è spontaneamente orientato a giudicarla come schema di una legge geometrica, scorgendovi le relazioni e le proporzioni che rappresenta, anziché le variazioni che la distinguevano come dinamismo espressivo. Infine, il filosofo propone una terza e una quarta prospettiva, invitando a cogliere il Linienzug come simbolo mitico che segna la divisione tra sacro e profano o come oggetto di contemplazione estetica. Come D. P. Verene espone nell’introduzione a Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, si spiega, dunque, come Cassirer possa definire ogni atto percettivo colmo di "pregnanza simbolica", se per quest’ultima si intende la maniera in cui un’esperienza vissuta dalla percezione, in quanto esperienza di senso, racchiude in sé un determinato senso non intuitivo e acquista una sorta di articolazione spirituale. La symbolische Prägnanz suggerisce che il simbolo inerisce alle più rudimentali manifestazioni della coscienza, ampliando l’accezione di forma simbolica oltre la sua designazione di forme culturali.
Sempre del 1927 è anche uno degli scritti più famosi ed esemplari di Erwin Panofsky che riprende il concetto, prima warburghiano e poi cassireriano, di simbolo e forma simbolica dall’antichità classica all’età moderna, nel suo contributo intitolato Die Perspektive als symbolische Form. Mentre Cassirer pensa di collocare ogni attività simbolica all’interno di un più ampio contesto culturale, Panofsky prevede di riferire gli sviluppi dell’arte all’interno della Weltanschauung di un’epoca storica determinata: questi riconosce nella capacità di produrre simboli una delle facoltà umane più importanti. Produrre simboli significa, per lo storico dell’arte, astrarre e accostare un significato ad una forma. A ben vedere, egli si avvicina, senza però ancorarsi ad un’analisi psicologica, a quella visione archetipica del simbolo che la psicanalisi di Sigmund Freud e Carl Gustav Jung diffondono nella prima metà del Novecento: Panofsky sa che l’archetipo nasce, come informazione universale, impersonale ed ereditaria, come possibilità di rappresentazione, da una memoria collettiva; egli riconosce l’inconscio collettivo come tradizione riguardante una popolazione e un periodo storico.
A questo punto è necessario inoltrarsi nella filosofia cassireriana e vedere un po’ più da vicino le formulazioni teoriche relative alla nozione di simbolo, con l’intento parallelo di intrecciarvi considerazioni di confronto rispetto ai meccanismi propagandistici del Nazionalsocialismo. La politica hitleriana ostenta una mistica celebrazione dell’uomo, una fede illimitata nell’opera dell’uomo e la comunità è la fonte di legittimazione del potere politico. La sostanza sacrale diventa così lo spirito del popolo, il Volksgeist, che si tramuta in realtà storica attraverso i membri della collettività. Si deve considerare, inoltre, che spesso le teorie del Nazionalsocialismo esulavano dal mondo nazionalsocialista stesso e che fattori concomitanti agli avvenimenti storici hanno potuto partecipare, talvolta, al rafforzamento delle ideologie in corso di espansione: è questo il caso dell’interdipendenza tra la politica nel Terzo Reich e la filosofia delle forme simboliche di Ernst Cassirer. L’intenzione non è infatti quella di dimostrare la concausalità dei due fenomeni, quanto di stabilirne un confronto, per evidenziare come vi si ritrovino aspetti analoghi, nonostante la diversità delle intenzioni. Perciò è questo anche il caso del ruolo dell’arte nel Nazionalsocialismo, del suo abuso come potere politico estetizzato al fine di identificare l’individuo con l’organizzazione nazionale, secondo un principio aggregante che recupera elementi del passato, li collega al presente e li indirizza ad un futuro. L’arte si fa, durante il Terzo Reich, strumento di distinzione di un popolo, rappresentante di un’identità nazionale, promotrice di un nuovo ordine della realtà e dunque di un potere politico che da questa non può prescindere. L’arte è in grado di convocare il popolo, seducendolo con la produzione di una realtà attraverso immagini, anche archetipiche, o simboli. Meccanismo, se vogliamo, riconducibile a quello delle forme simboliche di cui Cassirer parla.
Per Cassirer il mito, l’arte, la conoscenza e il linguaggio divengono tutti simbolo, in quanto forme culturali espresse dalla coscienza:  

"Wenn man die Sprache, den Mythos, die Kunst als «symbolische Formen» bezeichnet, so scheint in diesem Ausdruck die Voraussetzung zu liegen, daβ sie alle, als bestimmte geistige Gestaltungsweisen, auf eine letzte Urschicht des Wirklichen zurückgehen, die in ihnen nur wie durch ein fremdes Medium erblickt wird. Die Wirklichkeit scheint für uns nicht anders als in der Eigenart dieser Formen faβbar zu werden; aber darin liegt zugleich, daβ sie sich in ihnen ebensowohl verhüllt wie offenbart. Se il linguaggio, il mito, l’arte vengono designate come forme simboliche, si presuppone che tutti questi ritornino, in quanto modalità definite e spirituali della forma, ad un ultimo strato originario della realtà, uno strato che in loro stessi si scorge come strumento ignoto. La realtà non ci appare in altro modo se non come queste stesse forme propongono; ma allo stesso tempo la realtà è in esse celata e altrettanto evidente ." [6]

La "filosofia delle forme simboliche" proviene dal presupposto che, qualora esista una definizione dell’essere e della natura dell’uomo, questa definizione sia da intendere in termini di funzionalità e non di sostanzialità. Ecco dunque che la domanda Was ist der Mensch? trova una sua risposta adeguata non in una definizione metafisica dell’essere o fisica della natura, ma semplicemente nel suo agire. L’azione, o meglio il sistema delle attività umane, definisce die Sphäre des Menschenseins. Di conseguenza, l’agire politico, di per sé non identificabile come forma simbolica ma che ad essa tende per simulare un’entità che oltre a mostrarsi come forma sia già nel suo apparire anche significato, instaura uno stretto legame di dipendenza con l’arte, che si designa invece come simbolo. Posta al servizio politico, quest’ultima rende possibile un mondo secondo le percezioni sensoriali dell’uomo (o del popolo che dir si voglia), dei concetti che gli vengono imposti dal totalitarismo, delle istituzioni con cui viene a contatto. L’arte, del resto come il linguaggio, diventa perciò una funzione umana che elargisce visioni del mondo colte dall’operar politico e veicolate nel medium espressivo. Scrive Cassirer in Zur Metaphysik der symbolischen Formen, la quarta parte a lungo inedita della "Filosofia delle forme simboliche":  

"[Wie die Sprache ist es die bildende Kunst, in der die Erhebung des Menschen von] der Stufe der sinnlichen Wahrnehmung zur Stufe des eigentlichen Sehens statt [findet]. Sie sind die beiden in ihrem Gebrauch zusammengehörigen und zusammenwirkenden Organe für die Gewinnung eines anschaulichen Weltbildes [...].

Nel linguaggio come nell’arte ha luogo l’elevazione dell’uomo dallo stadio della percezione sensoriale allo stadio del vero e proprio vedere. Linguaggio e arte sono due organi che nel loro sviluppo si coappartengono e cooperano per il raggiungimento di un’immagine intuitiva del mondo […]"   [7]

Il pensiero cassireriano introduce nel panorama filosofico del Novecento una definizione di simbolo non precisamente determinata, ma sicuramente in connessione con la problematica della teoria della conoscenza: "il vero e proprio vedere" di cui si parla nella citazione appena menzionata recupera, se vogliamo, ciò che anche Leonardo da Vinci ha chiamato il "saper vedere" e ciò che Goethe ha chiamato il "vedere con gli occhi dello spirito". Le immagini simboliche, secondo la These der Pathologie des Symbolbewusstseins, si rendono fondamentali ai fini dell’acquisizione del mondo e per far questo la coscienza stabilisce di continuo relazioni, imponendosi essa stessa con una struttura relazionale cognitiva ed operativa. In tal modo, ogni contenuto viene rimandato ad altri contenuti attraverso mediazioni che rendono possibili totalizzazioni. Appare chiaro che dei simboli si voglia porre in risalto il carattere prettamente strumentale, non solo, soprattutto il partecipare dello strumento alla determinazione del risultato conoscitivo. Ernst Cassirer, quindi, non limita la sua visione di simbolo ad un mezzo in grado di rispecchiare un determinato oggetto, al contrario estende le forme simboliche ad entità capaci di fornire strumenti di conoscenza nell’unità dei fenomeni che esse stesse producono nel loro senso. Di tutti i teorici dell’estetica del XIX secolo, egli riconosce a Konrad Fiedler il merito di aver visto nel modo più chiaro la necessità di costruire il sistema dell’estetica sul sicuro fondamento della critica della conoscenza. Quest’ultimo cerca di delineare una trasposizione della "rivoluzione copernicana" di Kant [8] nel mondo delle forme artistiche: fin dai tempi antichi due grandi principi, quello dell’imitazione e quello della trasformazione della realtà, si sono contesi il diritto a essere la vera espressione dell’essenza dell’attività artistica; ora, la disputa trova una risposta in un terzo principio, il principio della produzione della realtà. Infatti, l’arte non è altro che uno dei mezzi attraverso i quali l’uomo consegue la realtà. Le cose ottengono un volto solo perché lo spirito e, nel caso del movimento nazionalsocialista, lo spirito del popolo, lo conferisce ad esse, in un modo e in una direzione determinati della sua attività (la rappresentazione artistica, il linguaggio). In tal modo si compie un passo decisivo verso l’oggettivazione, verso la comprensione del mondo come una totalità di forme, verso quel realismo tanto acclamato da Hitler. [9]
Cassirer estende poi questa concezione. Le varie manifestazioni dello spirito, la scienza, l’arte, il mito, la religione sono rilette, nello stesso tempo, come modalità ben definite finalizzate alla costituzione del reale. Facile riconoscere come la dittatura hitleriana si sia avvalsa di arte e mito. Molto più in generale, si evidenzia l’idea che le attività dello spirito si muovano in un universo simbolico, per ricondursi alla determinazione di un oggetto unicamente attraverso la mediazione di una certa struttura logico-concettuale. Nello studio sul concetto di azione e funzione, che nella scienza moderna si è venuto sostituendo a quello di sostanza, Cassirer mette in luce l'importanza del linguaggio e del segno, nella costituzione degli oggetti di cui si occupa la scienza. Egli sceglie, in questo modo, di percorrere un nuovo sentiero che guida la rivoluzione copernicana al suo ampliamento a tutte le forme della cultura, riconosciute nella loro irriducibile autonomia, cioè alla filosofia delle forme simboliche. Si tratta, in realtà, di un ampliamento che coinvolge anche un autentico mutamento di prospettiva. Nella Filosofia delle forme simboliche permane l'esigenza sistematica caratteristica del neocriticismo marburghese, ma essa si realizza in una "critica della cultura" in cui si considera ogni attività spirituale nella sua forma caratteristica, nel suo manifestarsi peculiare, nel suo (come dice Cassirer) "esser così", in una ricchezza di forme che rispecchiano la stessa ricchezza della vita. Ciò che accomuna le diverse sfere della cultura (linguaggio, mito, religione, arte, ecc.) è la loro natura di "forme simboliche" in quanto rappresentano, mediante segni simbolici, il contenuto dello spirito: il simbolo non è il rivestimento meramente accidentale del pensiero ma il suo organo necessario ed essenziale. L'atto della determinazione concettuale di un contenuto procede di pari passo con l'atto del suo fissarsi in qualche simbolo caratteristico. Il compito della filosofia sarà allora quello di mostrare come attraverso l'espressione simbolica si generino le varie forme della realtà spirituale e, se si vuol a questo punto di nuovo invadere il territorio della «rivoluzione tedesca», sarà utile rammentare come lo scopo del Terzo Reich sia stato quello di rinnovare la spiritualità dei Tedeschi, facendo appello alla natura, all’eredità germanica e dunque anche al Volk, come mito e ricettacolo di forza vitale, come momento di contatto tra l’individuo e la «realtà superiore», lo «spirito del cosmo». Racconta G. L. Mosse in Le origini culturali del Terzo Reich:  

"La «nuova» Germania, egli asseriva (Arthur Möller van den Bruck [10]), doveva venire infiammata dall’idea del passato germanico e della potenziale grandezza futura; essa avrebbe dovuto ridar vita, rendendole operanti nell’era nuova, alle tradizioni del messianismo medievale. Il materialismo contemporaneo, l’esistente società e la scienza dovevano essere dimenticati, e così l’anima tedesca avrebbe preso lo slancio e seguito senza più deviazioni la parabola del Geist. […] La ristrutturazione in senso corporativistico avrebbe garantito alla nazione i benefici di una società comunitaria, benefici che la borghesia non era stata in grado di assicurarle. Integrando in sé certi aspetti del socialismo, il nuovo organismo avrebbe reso santi e intoccabili particolari raggruppamenti come gilde, stati sociali, orini, i quali dal canto loro avrebbero dovuto subordinarsi alle necessità del Volk nel suo insieme. […]"  [11]

Un altro aspetto del pensiero cassireriano che, pur non dimenticandone le diverse implicazioni, può esser confrontato con il panorama ideologico nazista è il concetto di mito, una tra le varie forme simboliche che il filosofo elenca. Se le immagini del mito sono considerate innanzitutto simboli, il mito sarà in grado di produrre un mondo autonomamente, in quanto attività originaria dello spirito.
Il mito possiede però un proprio significato preciso, da non confondere con quello delle altre forme spirituali. Per Cassirer sarebbero individuabili due filosofie della mitologia: quella di Schelling, che vede nel mito l’espressione dello spirito; quella positivistico-psicologico-sociologica, che riscontra una giustificazione della forma culturale mitica a partire unicamente dalla storia e dall'organizzazione sociale. Cassirer oppone all'interpretazione positivistica del problema mitico una riflessione trascendentale che si sforza di non dipendere dall'esterno, dalla società e dalle influenze storiche, apprezzando ed elogiando piuttosto la teoria di Schelling. Il mito non ricopia la realtà, bensì la struttura. Anche nello studio del mito, perciò, Cassirer palesa un'impostazione trascendentale diretta a studiare le condizioni che permettono la nascita di determinati fenomeni nella storia e nelle diverse culture. Inoltre, il mito non può che essere una forma pratica, visto il suo intimo legame con la vita dell'uomo, col suo operare, oltre che col suo pensare e strutturare il mondo. Il mito è, da sempre, una modalità di intendere il mondo, la modalità "antica" di comprensione del mondo.
Per riassumere, il mito, l'arte, la religione, la storia, fanno parte dell'universo simbolico, sono "i fili che costituiscono l'aggrovigliata trama dell'esperienza umana". Se tutte le forme della vita culturale dell'uomo sono forme simboliche, allora anche l'uomo potrà ormai essere definito animal symbolicum: in tal modo si indicherà ciò che lo caratterizza e che lo differenzia rispetto a tutte le altre specie, e si potrà capire la speciale via che l'uomo ha intrapreso: la via verso la civiltà, (forse una civiltà superiore se osservata dal punto di vista hitleriano). Di vero c’è che il Nazionalsocialismo sfrutta la sovrapposizione tra mundus sensibilis e mundus intelligibilis, tra significante e significato, che il concetto di forme simboliche alla maniera cassireriana propone: nulla ha significato al di fuori delle forme che rappresentano il significato stesso. La rappresentazione è riconosciuta come presupposto essenziale per la costruzione di una conoscenza e, ancor più (ritornando al Volk), di una coscienza.
Nello studio della cultura totalitaria in genere, si ritrovano solitamente precise formulazioni in cui si afferma che l’arte non è semplicemente una sfera autonoma di attività dello spirito umano, ma un oggetto creato secondo scopi predeterminati, non necessariamente utilizzato a buon fine. È inoltre del tutto estranea alla coscienza totalitaria il concetto di arte pura, di art pour l’art, di leggi di evoluzione dell’arte indipendenti dalla volontà umana, trattandosi esse di teorizzazioni pericolose dal punto di vista delle ideologie dittatoriali stesse. L’arte nazionalsocialista si ritrova pertanto a svolgere funzioni sociali con lo scopo di plasmare la coscienza del popolo e di distoglierlo dai compiti urgenti della lotta di classe. I nazionalsocialisti cercano di riformare l’intera cultura e di assoggettarla alla loro ideologia, omologando l’arte al proprio apparato di potere.
Già negli anni di scalata politica, Adolf Hitler dimostra interesse per tutti i problemi di sensibilità collettiva, riservando attenzione ai segni, ai simboli e ai colori, elementi essenziali della scenografia di massa. Per questo motivo è possibile affermare che "l’appello alle masse" e "lo spirito popolare" rappresentano, nell’arte totalitaria, due facce della stessa medaglia: così l’appello rivolto dall’arte al popolo, all’ Herrenvolk (il popolo dominatore), alla Weltanschauung (la visione del mondo), si identifica in realtà con un appello alle masse.
Arte, letteratura, cinema e teatro cessano, durante il periodo nazista, di essere espressione della personalità dell’artista e vengono tollerati soltanto in quanto utilizzabili a fini propagandistici. La propaganda stessa acquista lo statuto di arte di "nuovo tipo" e l’organizzazione della vita artistica rientra costantemente sotto la sua giurisdizione.
In Germania la camera di cultura dell’impero viene organizzata come parte del ministero dell’informazione e della propaganda di Goebbels. Fondamentale importanza ricoprono i suoi diari, a cui era dedicata una parte della giornata e che riferiscono sulla vita di Goebbels dal 1924 al 1945: egli era così legato alla sua scrittura intimistica, da predisporre che i diari fossero riprodotti in microfilm e sepolti in una foresta nelle vicinanze di Berlino (da lui considerata patria spirituale in cui poter dar vita a nuovi mezzi di comunicazione di massa), mentre gli originali rimasero nella cancelleria del Reich. Con il nome di Kampfzeit, l’era della lotta, si designa il periodo in cui Goebbels fonda i giornali, supporto di trasformazione delle informazioni politiche in informazioni di influenza e quindi di potere, in grado di assicurare il dominio di Hitler (il suo eroe) sul partito e sulla Germania intera. Come Hitler, Goebbels credeva nella superiorità della parola detta su quella scritta, come strumento di rigido controllo. Col passare degli anni Hitler attribuisce a questo ministero, Ministerium für Volksaufklärung [12] und Propaganda, un’importanza sempre maggiore, assegnandogli stanziamenti più consistenti e concependo la propaganda come una rivoluzione spirituale del popolo, come un’arte effettiva. Nel Mein Kampf Hitler si esprime così a tal proposito:  

"Ich lernte dabei schon frühzeitig verstehen, dass die richtige Verwendung der Propaganda eine wirkliche Kunst darstellt [...]
 
Ho precocemente imparato a comprendere che il giusto utilizzo della propaganda rappresenta una vera arte […]. [13]

Die Propaganda bearbeitet die Gesamtheit im Sinne einer Idee und macht sie reif für die Zeit des Sieges dieser Idee, während die Organisation den Sieg erficht durch den dauernden, organischen und kampffähigen Zusammenschluβ derjenigen Anhänger, die fähig und gewillt erscheinen, den Kampf für den Sieg zu führen [...]"

La propaganda lavora la collettività nel senso di un’idea e la rende matura per il tempo del trionfo di questa idea. L’organizzazione procura la vittoria aggregando a sé, in modo costante, organico e belligerante, quei partigiani che appaiono disposti a combattere per la vittoria."  [14]

Le arti figurative, la letteratura, il cinema, il linguaggio in genere debbono operare in favore della propaganda, che a sua volta deve precedere l’organizzazione politica e guadagnare a quest’ultima il materiale umano da rielaborare, come se si trattasse di una fabbrica del consenso. La propaganda cerca così di imporre (eliminata la parola subdolamente) una dottrina al popolo intero, mentre l’organizzazione mira a comprendere nelle sue cornici unicamente coloro che non minacciano, da un punto di vista psicologico, di essere d’ostacolo all’ulteriore diffusione dell’idea bündisch, ovvero corporativa, del Nazionalsocialismo. La concezione stessa del mondo esige di essere trasformata in partito e venir riconosciuta come unica ed esclusiva. I manifesti nazisti che si diffondono al primo apparire del movimento, costituiscono un solido esempio dell’interazione propagandistica con il popolo, mentre segni e simboli si fanno emblematici della politica hitleriana: la presenza della svastica, nera in campo bianco e rosso, diventa sintesi di tradizione, novità e lotta [15]; i baffetti del Führer permettono ai fruitori di captare a prima vista la matrice politica del manifesto. La stilizzazione dei messaggi si accompagna, perciò, ad un simbolismo visivo e, come M. Crouzet fa notare in Storia del mondo contemporaneo [16], l’arte non separa più artificialmente i problemi di forma dalle preoccupazioni di sostanza, cerca piuttosto una forma, la sola che sia capace di esprimere un contenuto umano. Il simbolo, nella sua sintesi di forma e significato conduce ad una percezione immediata ed essenziale, ovvero a formule stereotipate del linguaggio, dando la possibilità alle masse di fronteggiare l’arte, di farla propria e, insieme ad essa, di far proprio anche il regime. Così scrive Hitler nel Mein Kampf:  

"L’organizzazione delle nostre truppe d’ordine richiese la soluzione di un problema assai importante. Fino allora, il movimento non possedeva distintivi né bandiere di partito. La mancanza di questi simboli era dannosa per il presente e intollerabile per l’avvenire. Gli svantaggi consistevano anzitutto in questo, che i membri del partito non possedevano un segno esterno permettente di riconoscere la loro comune appartenenza al nostro movimento; e per il futuro non era ammissibile la mancanza d’un distintivo che avesse il carattere d’un simbolo della nostra azione e che, come tale, potesse essere opposto all’Internazionale. […] Fummo allora fortemente occupati dal problema della nuova bandiera, ossia del suo aspetto. Da ogni parte venivano proposte che rivelavano buone intenzioni ma valevano poco. Perché la nuova bandiera doveva non solo essere il simbolo della lotta ma anche fare un grande effetto negli affissi, nei manifesti ecc. Chi ha molto a che fare con la massa, sa che queste apparenti minuzie hanno grande importanza. Un’insegna producente grande impressione può in migliaia di casi dare la prima spinta ad interessarsi ad un movimento. Per tale motivo dovremmo declinare le proposte, venute da molti lati, di identificare, per mezzo d’una bandiera bianca, il nostro movimento col vecchio Stato, o meglio, con quei fiacchi partiti la cui unica meta è la ricostruzione d’un regime tramontato. Inoltre, il bianco non è un colore trascinante. È adatto a caste associazioni di fanciulle, non a travolgenti movimenti d’un epoca rivoluzionaria. Fu pure proposto il nero: conveniva, bensì, al nostro tempo di lutti, ma non conteneva nessuna chiara rappresentazione della volontà del nostro movimento. Ed anche questo colore non è abbastanza trascinante. […] Al nero-rosso-oro" (quella dell’antico impero medievale) "non era il caso di pensare. E nemmeno al nero-bianco-rosso," (quella della Repubblica di Weimar) "per i già citati motivi: almeno, non nel modo in cui quei colori erano disposti finora. Questa associazione di colori è di gran lunga più mirabile d’ogni altra. È l’accordo più radioso che esista. […] Dopo innumerevoli saggi, compilai la forma definitiva: una bandiera di panno rosso con un disco bianco, nel cui mezzo stava una nera croce uncinata. Dopo lunghi tentativi trovai pure un determinato rapporto fra la grandezza della bandiera e quella del disco bianco, e così pure tra la forma e l’intensità della croce uncinata dipinta. Ed al mio progetto ci attenemmo. […] Ed è in realtà un simbolo" [17] 

Nell’ottobre 1940 Goebbels fonde la direzione artistica e quella politica del suo ministero, subordinando a tutti gli effetti l’arte agli scopi politici. Così viene messo in luce come il compito dell’arte e degli artisti non sia soltanto quello di unire la collettività: compito loro è di modellare, plasmare mantenendo un legame costante con il popolo. Soltanto un’arte che crei attingendo pienamente alla nazione può in definitiva assumere un ruolo di spicco per il popolo, per il quale è stata creata. Sulle basi di queste speculazioni, l’arte nazionalsocialista rivela la tendenza a soddisfare un bisogno di oggettività che si contrappone all’instabilità, al soggettivismo, all’affermazione individuale, in un rapporto che Berthold Hinz in L’arte del nazismo (Milano, 1975, p.21) definisce di "correlazione": essa si trova in effetti in una realtà soprastorica e permanente che si prefigge di partire dal temporale per approdare all’eternità. Secondo le concezioni di Goebbels, l’artista non deve più credere di dipingere per il suo tempo, al contrario, deve cogliere il senso di una negazione del tempo storico in cui vive ed opera, per trasformarlo in uno spazio del fare artistico, per pervenire ad "un’arte ontologica, sostanziale", per citare Hinz. Una sostanzialità dell’arte che si purifica dalla degenerazione (i nazionalsocialisti parlavano di Deutsche Kunst ed Entartete Kunst, arte tedesca e arte degenerata appunto), si associa ad una sostanzialità del popolo, che deve essere ripulito dai gruppi dei cosiddetti emarginati al fine di costituirsi come pura razza ariana. Una definizione sostanziale di arte e di popolo che può determinarsi come tale, in realtà, solo se riletta, alla maniera cassireriana, in termini di funzionalità.
Nonostante E. Cassirer non appoggi mai il movimento nazionalsocialista e, anzi da questo venga pure perseguitato data la sua origine ebraica, un confronto tra le sue teorizzazioni filosofiche e il meccanismo politico hitleriano di assoggettamento dell’arte al regime per trarne beneficio politico, non è affatto azzardato. La direttiva secondo la quale l’arte totalitaria deve essere comprensibile al popolo, oltre che fondamentalmente appoggiata dal consenso di Adolf Hitler, costituisce un argomento centrale nella lotta per il realismo e funge da raccordo con la Philosophie der symbolischen Formen di Ernst Cassirer, che è in grado di delineare chiaramente il concetto di interdipendenza tra arte e politica che sussiste all’interno del movimento nazionalsocialista del Terzo Reich. In nessun caso come nel Nazismo, l’identificazione di politica e arte è forse mai apparsa tanto evidente. La stessa persona del Führer diventa un’icona, un’incarnazione simbolica del potere politico, della nazione tedesca, del popolo. L’arte totalitaria hitleriana può essere considerata un realismo di tipo particolare, diverso da tutti gli altri realismi europei, poiché riflette ideologia e mito in guisa di realtà e offre un metodo per instillare nella nazione e nel mondo una percezione particolare, "totalrealista", come la definisce Igor Golomstock [18], arrivando ad oltrepassare ed estremizzare l’Ottocento realista, prediletto peraltro da Hitler, sino a raccogliere gli empiti più antichi dell’arte e recuperare i canoni classici. L’idea della lotta come forza trainante della storia e rappresentata da immagini di guerra oltre che da uno scontro eroico dell’uomo verso la natura, ritratti celebrativi di Hitler (sia nella pittura che nella scultura monumentale), temi storico-rivoluzionari volti a presentare il "creatore" della storia del Terzo Reich a capo delle masse rivoluzionarie, rappresentazioni allegoriche del dittatore, raffigurazioni della quotidianità popolare e della dedizione al lavoro e ancora paesaggi industriali in segno di avanzamento sociale: con questi raggruppamenti tematici, l’arte totalitaria si pone al servizio del culto nazionalsocialista, attribuendo alle opere d’arte il carattere simbolico della sacralità e imponendosi come apoteosi del progresso. Così, per quanto l’intera opera di Albert Speer, capo architetto del Terzo Reich, si sia attivata per sublimare nell’arte gli intenti politico-propagandistici, il carattere estetico del potere nazionalsocialista si conferma, a mio parere, come stile "oggettivante" per la produzione e l’appropriazione di una realtà che riveste anche la volontà di un popolo di identificarsi con l’inarrestabilità di una necessità storica.
 

                                                                                            Maristella Cervi  

Note:

[1]K. Fiedler, Aforismi sull’arte, a cura di Antonio Banfi, Alessandro Minuziano Editore, 1945, p. 170, originale Aphorismen, in K. Fiedler, Schriften über Kunst, hrsg. Von herman Konnerth, München, 1914, p.101.

[2] Ibidem, p. 60.

[3] Ibidem, p. 140.

[4] I. Kant, Antropologia del punto pragmatico, in Scritti morali, a cura di P. Chiodi, Torino, 1986, p. 612.

[5] G. W. F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften (Enciclopedia delle scienze filosofiche), a cura di Vincenzo Cicero, Rusconi, Milano, 1996 (edizione con testo tedesco a fronte), pp. 902-903.

[6] E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Wissenschaftliche Buchgesellschaf, Darmstadt, 1954, Band 3.

[7] Citazione relativa al testo di E. Cassirer, Zur Metaphysik der symbolischen Formen, ma tratta da T. Bevc, "Zur Interdipendenz von Kunst und Politik. Ernst Cassirer und die Kunst als symbolische Form.", in W. Hofmann, H. O. Mühleisen (Hrsg. von), Kunst und Macht. Politik und Herrschaft im Medium der bildenden Kunst, Lit Verlag, Münster, 2005, Band 2, trad. it. a cura di Giulio Raio, Metafisica delle forme simboliche, Sansoni, Milano, 2003, p. 100.

[8] È il mutamento di prospettiva effettuato da Kant, il quale, invece di supporre che le strutture mentali si modellino sulla natura, suppone che l’ordine della natura si modelli sulle strutture mentali. Kant suppone, quindi, che sia il soggetto a ruotare intorno all’oggetto e condizionarlo. Copernico, allo stesso modo, incontrando difficoltà nello spiegare i movimenti celesti a partire dall’ipotesi che gli astri ruotassero intorno allo spettatore, suppose che fosse lo spettatore a ruotare intorno agli astri, ribaltando il rapporto fra terra e sole.

[10] A. M. van den Bruck (1876-1925), storico e filosofo della politica.

[11] G. L. Mosse, Le origini culturali del Terzo Reich, trad. it. di F. Saba-Sardi, Il Saggiatore, Milano, 1968.

[12] Ironicamente l’espressione di Aufklärung, illuminismo, rappresenta nel ministero di Goebbels una maniera totalmente emotiva e irrazionale di accostarsi alla mentalità del popolo tedesco.

[13] A. Hitler, Mein Kampf, p. 193.

[14] Ivi, p. 653.

[15] Precisamente il rosso rimanda al socialismo, il bianco all’idea nazionalista e la croce uncinata color nero ribadisce fermamente la missione di combattere. Dal sanscrito svastika (derivante da svasti, «fortuna», «felicità»), è il segno costituito da una croce avente bracci eguali, ripiegati ad angolo retto, che si è caricato di un valore magico-religioso connesso con il movimento rotatorio del sole. Il segno – presente, sembra, sin dal IV millennio a.C. nell’Asia mesopotamica, poi in India e nel Tibet – viene assunto in Germania sin dal primo Novecento,come emblema dei movimenti razzisti antisemiti; da questi passa al nazismo.

[16] M. Crouzet, Storia del mondo contemporaneo, trad. it. di G. Manacorda, Sansoni, Firenze, 1974.

[17] A. Hitler, op. cit., trad. it. di B. Revel, La mia battaglia, Bompiani, Milano, 1939 (nel testo riporto direttamente la traduzione data la lunghezza del passo).

[18] Cfr. Ivan Golomstock, L’arte totalitaria, Leonardo, Milano, 1990.



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- Maristella Cervi ha conseguito il titolo di dottore di ricerca in Teoria e Analisi del testo, presso l'Università degli Studi di Bergamo.