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24.04.2010

"Guardare" la Shoah.

Breve excursus in alcune immagini Sebaldiane.

di Diana Napoli


1. La storia immaginaria


«Ricordo adesso, soggiunse Ferber, che lo zio Leo – professore di latino e greco in un liceo di Würzburg, finché non lo avevano rimosso dall’insegnamento – aveva mostrato allora a mio padre un ritaglio di giornale del 1933, in cui si vedeva la fotografia del rogo dei libri sul Residenzplatz della città. Lo zio definì quell’immagine una contraffazione. Il rogo dei libri, così disse, aveva avuto luogo la sera del 10 maggio, la sera del 10 maggio, ripeté più volte e, poiché con il buio che c’era a quell’ora le fotografie non potevano certo essere venute, qualcuno era andato per le spicce, sosteneva lo zio, inserendo un imponente pennacchio di fumo e un cielo notturno nero come la pece nell’immagine di un qualsiasi altro raduno davanti alla Residenz. Il documento fotografico pubblicato sul giornale era quindi un falso. E così come quel documento era un falso, disse zio Leo quasi che la scoperta da lui fatta rappresentasse la prova indiziaria decisiva, allo stesso modo tutto era sin dall’inizio una falsificazione» [1].
 
Leo era lo zio di Max Ferber, un pittore di origine ebrea che viveva e lavorava a Manchester, città in cui si era trasferito poco prima dell’adolescenza, alla fine degli anni Trenta, grazie ad un visto procuratogli dai suoi genitori affinché lasciasse la Germania.
Il passaggio riportato si riferisce ad una considerazione di Leo che, notando la falsificazione materiale di un’immagine fotografica (foto 1) nella fattispecie la foto del famigerato rogo dei libri non "ariani" alla Residenzplatz organizzato dai nazisti nel maggio del 1933 – argomentava una più generale e pericolosa falsificazione della storia di cui la fotografia in questione, a suo parere, testimoniava. La foto contraffatta della Residenzplatz era il segno di una realtà il cui discorso era costituito dalla menzogna con la stessa operatoria semplicità con cui si poteva truccare una fotografia.
Restando in un campo «immaginario», dalla lettura di queste brevi righe si potrebbe concludere la necessità di mettersi alla ricerca delle fotografie «vere», come se potesse esistere una sorta di album fotografico del mondo in cui, diversamente dalla immagini in cui sei era imbattuto lo zio Leo, il reale sarebbe perfettamente visibile nella sua «verità».

Non è per caso che abbiamo scelto di iniziare la nostra riflessione partendo da questo ricordo del pittore Max Ferber, protagonista di un racconto della raccolta Gli Emigranti, di W.G.Sebald.[2] Questo ricordo, infatti, ci porta direttamente al cuore della questione che ci interessa, cioè sapere se sia possibile fidarsi delle immagini nella nostra «quête du réel» e, particolarmente, di quel determinato «reale» la cui scena è occupata dalla storia della distruzione degli Ebrei. C’è un senso nell’utilizzare immagini, in particolare fotografie, per parlare della Shoah, per confermare il nostro discorso o, semplicemente, per comprendere? E’ sufficiente, per «vedere», smascherare l’eventuale presenza di falsificazione materiale cui sarebbe stata sottoposta la nostra immagine?
Tali questioni non si limitano a inquadrare un problema di estetica o di sociologia delle immagini e dei suoi usi, concernendo piuttosto il tipo di discorso storiografico che è stato costruito intorno alla Shoah. Il problema, in sé, è più che conosciuto e non è questa la sede per analizzarlo minuziosamente : la svolta memoriale, il dovere di memoria, le dimensioni della temporalità che sembrano non scorrere più in maniera tradizionale, sono tutti tasselli di una questione che trova origine in una storia della Shoah di cui la storiografia ufficiale fatica a prendersi carico [3].
Fiumi d’inchiostro sono stati spesi per definire il ruolo del testimone, per dare una collocazione corretta ai ricordi dei sopravvissuti nel lavoro dello storico, per calibrare gli strumenti del mestiere («les outils du métier», come avrebbe scritto Marc Bloch) alla presenza delle vittime o dei loro familiari. E tuttavia, questi sforzi che la metodologia storica e la riflessione storiografica hanno profuso, non sempre sembrano riuscire a colmare quella che pare essere, secondo un’espressione di Walter Benjamin, una «perdita dell’esperienza» – esperienza che, nei suoi differenti livelli di comprensione, dovrebbe costituire il sostrato per la costruzione di un sapere storico.
Ebbene, la distruzione degli Ebrei fatica ad assumere i connotati dell’esperienza, ponendosi piuttosto come fuori da ogni storia e dunque da ogni esperienza, la cui "mancanza" e la cui "perdita" sarebbero abbondantemente riempite dalle immagini; noi conosciamo, tutti, le immagini divenute ormai il simbolo dei campi di concentramento: i corpi scheletrici ammassati, i volti scavati dietro il filo spinato; ci sono le prime fotografie scattate immediatamente alla Liberazione, così come le immagini filmiche divenute onnipresenti, quelle che noi vediamo in occasione delle commemorazioni o nei musei espressamente costruiti per conservare il ricordo di questo tragico evento. Tuttavia, queste immagini di cui siamo circondati, contengono la «verità» di quello che è accaduto? Sono sufficienti per permetterci quella che Koselleck definiva un’«acquisizione di esperienza» che, al di là dello choc iniziale [4], permettesse l’elaborazione di un sapere storico capace di ripensare completamente la nostra storia? [5]
Questa storia (e in verità ogni storia) che noi pensiamo mercé le immagini è, appresa in tale maniera, estremamente problematica; come hanno infatti mostrato gli studi oramai classici di Roland Barthes e Susan Sontag, il ruolo e lo statuto stesso della fotografia nel mondo restano problematici e ambigui, mettendo capo ogni analisi più a paradossi che a chiarificazioni.
Ci soffermiamo brevemente sulle conosciute riflessioni di questi due studiosi, al solo scopo di indicare i possibili effetti della presenza fotografica sul nostro immaginario relativo alla storia della Seconda Guerra.

Con Barthes, per esempio, che ha privilegiato un approccio fenomenologico (approccio peraltro, come vedremo, non senza importanza per il nostro percorso), la questione potrebbe essere riassunta con la considerazione per cui una fotografia, pur essendo evidente, non è mai trasparente [6] e che dunque, guardandola, è sempre «altro» che si guarda. Quello che ci interessa nell’analisi di Barthes è che il lato «falso» di un’immagine, da questo punto di vista, non risiede solo – o tanto – nella sua eventuale falsificazione materiale: senza voler considerare quest’ultima come irrilevante, l’attenzione verso la presunta verità dell’immagine si sposta al livello della relazione che lo sguardo tesse tra essa e noi. La fotografia, per Barthes, ha un noema che è la sua posizione di realtà (quello che lui chiama il «ça a été» di cui nessuno può dubitare), ma che in sé è insufficiente per dirci qualcosa del suo significato. Quest’ultimo è tutto nell’investimento del nostro sguardo, colpito dal punctum, dal «senso ottuso» della fotografia che sfugge ad ogni pratica connotativa. Non c’è che la foto, posta in «un lieu entre l’infini et le sujet», soggetto destinato a prendersi carico di tutto ciò che, guardandolo come in un certo senso fa il punctum, finisce per ricadere sotto il suo proprio sguardo [7]. La pratica connonativa che pure presiede alla produzione di certe immagini fotografiche è già dunque la prima coercizione, la prima falsificazione che tenta di differire la pienezza analogica della foto. Vedremo che queste osservazioni di Barthes, ora brevemente riportate, saranno estremamente efficaci per comprendere l’uso sebaldiano della fotografia.

Susan Sontag, dal canto suo, ha messo in evidenza che l’utilizzo accentuato nella nostra società dell’immagine fotografica ha reso il mondo stesso un’immagine, nel senso che è invalsa l’abitudine di catturare il reale sotto il segno di criteri immaginari, cioè i criteri che ci permettono di guardare o di scattare una fotografia. Il mondo diviene così un’illusione (e anche un ricordo) che riceve la sua attestazione di realtà dalla fotografia (che, a sua volta, mostra la sua qualità di memento mori).

Tali questioni si traducono, in relazione alla storia della Shoah, nel rischio di trasferire questa storia in una sorta di immaginaria «atemporalità» favorita proprio da un utilizzo «universalistico» delle immagini (fotografiche ma anche filmiche) [8] la cui onnipresenza ha finito per creare un mondo senza alcuna referenza – o meglio autoreferenziale – sublimazione di un incubo e delle peggiori atrocità che proprio la traslazione in immagini-simbolo allontana dal reale.
Come Susan Sontag aveva fatto notare, la fotografia innanzitutto anestetizza il nostro impatto con il mondo, perché una serie continua di foto, anche con la pretesa di documentare la realtà, di fatto ce ne allontana; in secondo luogo essa è in fondo un’arte surreale la cui essenza potrebbe essere riassunta nella convinzione che comprendere il mondo è un vano tentativo e che meglio sarebbe collezionarlo; di conseguenza, la Shoah conosciuta principalmente attraverso le immagini è divenuta senza storia, è divenuta essa stessa un’immagine (l’immagine per eccellenza della sofferenza inconcepibile), invece di essere conosciuta per quello che è: una produzione umana e storica determinata [9].
Le immagini a cui associamo immediatamente il nostro pensiero sulla Shoah (quelle dei film ormai famosi, che quasi tutti hanno visto, per esempio, nelle scuole), le fotografie dei sopravvissuti, formano una galleria in cui ci si potrebbe condurre come in un museo. Senza alcuno sforzo di ricostruzione, né di spiegazione, le immagini sono là, nella loro crudezza esemplare, impossibili da cancellare o da distruggere. A quale storia appartengono? O a quale esperienza possibile che il sapere storico potrebbe elaborare? Non parlano forse da sole?

D’altronde non è di molti anni fa, a questo proposito, la polemica tra Didi-Hubermann e altri intellettuali raccolti attorno alla figura di Claude Lanzmann. Se il primo ha mostrato l’esigenza di un’analisi attenta delle fotografie dei campi, a partire dalle pochissime scattate probabilmente a guerra e sterminio ancora in corso, Lanzmann ha sempre rivendicato la distanza esistente tra un’immagine e la verità, arrivando addirittura ad affermare che nel caso di un ipotetico ritrovamento di immagini concernenti direttamente lo sterminio degli ebrei (che fossero anche immagini "dirette" delle camere a gas) avrebbe persino forse sentito l’esigenza di distruggerle – proprio per sottolineare che il piano della verità non è quello dell’evidenza "immaginaria" [10] (spingendosi persino a rivendicare che il suo terreno non è quello del documento, ma quello del monumento).

Per cercare di offrire una risposta a tali questioni, o quanto meno per avvicinarci a tali problematiche, abbiamo scelto di trarre alcuni esempi dall’opera di W.G.Sebald. Noi non siamo specialisti di storia dell’arte o della fotografia; tuttavia abbiamo scelto di operare questo spostamento temporaneo in una materia che non è la nostra perché la scrittura di Sebald, interrotta, ossessionata o portata a compimento dalle immagini, pone con forza tutte le dimensioni della storia con le sue impasses attuali (l’ambiguità della temporalità tradizionalmente considerata, la perdita dell’esperienza, le dimensioni dell’oblio e della memoria) e può dunque essere considerata un luogo da cui osservare il funzionamento della storiografia e, per quel che ci riguarda, il suo rapporto possibile con una «dimensione immaginaria» della Shoah.
Inoltre, come nota a margine, non è inutile riportare una considerazione di Michel de Certeau riguardante il «ruolo» della letteratura: essa non è il riflesso della società, ma il suo «rovescio», nella misura in cui «elle énonce ce qui est perçu comme manquant» [11].

2. Lo sguardo obliquo

I libri di Sebald sono disseminati di immagini. Il ruolo di queste immagini che arrestano, interrompono, scombinano o rendono opaca la scrittura è stato oggetto di numeroso studi [12]. Noi ci concentreremo su un corpus molto ristretto di immagini tratte dal romanzo Austerltiz e su due immagini del racconto «Max Ferber» [13] e ci limiteremo inoltre all’uso che di queste immagini è fatto, ricordando che la nostra riflessione su questo autore ha una funzione euristica allo scopo di cercare di comprendere lo sguardo che è possibile portare alla Shoah per mezzo delle immagini.
 
Il nostro punto di partenza erano state le considerazioni dello zio Leo che, fortemente indignato per la falsificazione della fotografia del rogo dei libri alla Residenzplatz, si preoccupava della più vasta contraffazione che si stava preparando per la storia in generale.
Già questa prima osservazione ci avvicina ad un approccio alla falsificazione che oltrepassa la pratica materiale di alterazione dell’immagine per soffermarsi piuttosto sulla pratica discorsiva che utilizza le immagini per confermarsi. Detto altrimenti, è sul versante dello «sguardo» (come, in quale contesto e secondo quali norme si esercita lo sguardo) che la falsificazione trova il suo luogo proprio [14]. E se è sufficiente per provocare indignazione scoprire una manomissione in una riproduzione riportata su un quotidiano, cosa che era avvenuta a Leo, non basterebbe certo la riproduzione della foto "vera" per comprendere la storia nella sua pienezza.
L’idea, d’altronde, che esistano foto vere e foto false è introdotta e resa possibile dalla convinzione di poter scambiare, come perfettamente coincidenti e specchio l’una dell’altra, immagine e realtà, laddove, forse, l’intuizione più originale a questo proposito, l’aveva avuta, alle origini di questa pratica fotografica di creazione immaginaria del mondo, Balzac. Egli aveva in effetti avanzato l’ipotesi che le fotografie fossero un impoverimento della realtà e non una semplice e fedele copia, come se ad ogni scatto non si facesse che sottrarre al reale uno degli strati di cui è costituito e, alla fine, esaurirlo [15].
L’album fotografico del mondo non sarebbe altro, allora, che un mondo fotografico autoreferenziale la cui pienezza analogica non necessiterebbe di alcun «reale» se non per consumarlo.
Si potrebbe dire che Balzac aveva, in anticipo, smascherato l’illusione secondo la quale le immagini abbiano la funzione di «farci vedere», in un’ideale trasparenza, la realtà e questo soprattutto – per ritornare al nostro tema – nei momenti in cui questa è e si mostra come «abominevole». Di fronte alla pletora di immagini da cui siamo circondati e riflettendo sulla possibilità di risolvere la storia della Shoah in una rappresentazione "immaginaria", Sebald aveva riportato, in un’intervista, una considerazione di Benjamin per cui non c’è ragione di esagerare ciò che è già abominevole [16]. E questo perché le immagini che tutti conosciamo e che, bisogna ricordare, hanno un effetto pernicioso, ci impediscono di pensare, anestetizzando piuttosto il nostro senso morale. Dunque, proseguiva Sebald sempre riferendosi alla storia della distruzione degli Ebrei, «non è che in maniera obliqua, indiretta, per allusione piuttosto che frontalmente, che si possono abbordare tali questioni» [17].
Ed è proprio questa maniera "obliqua", tipicamente sebaldiana, di utilizzare la fotografia che cercheremo di interrogare.

Una delle fotografia più emblematiche del romanzo Austerlitz (foto 2) riportata a pagina 197, riproduce Jacques Austerlitz, all’età di quattro o cinque anni, vestito da paggio in occasione di una festa.
Austerlitz, professore di architettura, era arrivato in Inghilterra con un Kindertransport, uno di quei treni speciali grazie ai quali alcuni bambini ebrei erano riusciti a sottrarsi al nazismo; allevato presso la famiglia di un pastore protestante e vittima di una sorta di amnesia, solo durante l’adolescenza verrà a conoscenza del suo vero nome e solo in età adulta recupererà la propria vicenda così come quella dei suoi genitori, vittime del nazismo, arrivando a inscriverla nella più vasta storia tragica della seconda guerra mondiale e della Shoah.
Noi conosciamo la sua storia grazie al ricordo di un "ascoltatore" incontrato casualmente alla stazione di Anversa, ricordo che segue il perenne ritorno del rimosso nella vita di Austerlitz e che è inframmezzato da immagini (in particolare fotografie) che erano state a lui legate da Austerlitz in circostanze molto particolari e commoventi. Questo ricordo ripercorre il racconto di Austerlitz che disvela man mano la propria biografia, dalla "scoperta" del nome a scuola, fino alla presa di coscienza della morte dei suoi genitori, il padre catturato probabilmente in Francia dove si era rifugiato e la madre deportata prima a Theresienstadt e in seguito, dopo un periodo di permanenza nel campo/ghetto, ancora verso Est trovandovi la morte.

Già solo la fotografia del paggio che abbiamo indicato solleva numerosi interrogativi. Ritrovata dopo una peregrinazione rocambolesca per l’Europa, la fotografia in questione testimoniava di una vita che Austerlitz aveva completamente rimosso e che si ritrovava a dover prendere in conto a partire dallo sguardo impietoso del paggio che non faceva che reclamare ciò che gli spettava: «quasi le immagini avessero anche loro una memoria e si ricordassero di come allora eravamo noi, i sopravvissuti» [18]. Il paggio, con il suo sguardo interrogatore, domandava allo spettatore di scongiurare l’infelicità oramai consumatasi a partire dal quel luogo (temporale) da cui, in maschera, guardava.

Rispetto a questo luogo temporale è Barthes che ha qualcosa da dirci. Come scriveva ne La Chambre claire la fotografia, in relazione a noi, in un approccio fenomenologico, non ha che un solo noema: «ça a été». La fotografia è il suo proprio referente e la sola posizione di realtà che si possa attribuirle è il passato di cui noi siamo i destinatari. Nessuno può dubitare che il paggio «sia stato» e nemmeno si potrebbe dubitare che tra il suo sguardo interrogatore e Austertliz incapace di sottrarvisi si sia consumata una catastrofe di cui il solo resto è la capacità di Austerlitz stesso, adulto, di guardare [19]. Barthes scriveva che noi siamo colpiti dal punctum di una foto che è certamente il dettaglio che ci corrode tenendoci legati all’immagine, ma che è anche il Tempo, «l’emphase déchirante du noème (ça a été)» [20], che ha potuto offrire un luogo in cui giacere a ciò che, fino ad arrivare a noi, è accaduto.
Tra la fotografia «image vivante d’une chose morte» [21] e noi, non c’è che la realtà che noi siamo in grado di prendere in conto. Ma cosa accade in questo spazio di realtà, dall’inizio del quale il paggio reclama il suo « dovuto », scongiurando Austerlitz adulto di farvi, in qualche maniera, fronte?

Per tentare di rispondere alle questioni sollevate dal paggio prendiamo in esame altre due fotografie, una di Agata (foto 3), la madre di Austerlitz, e una rubata dal film di propaganda girato dai nazisti nel campo di Theresienstadt (foto 4).
La prima fotografia è in realtà un risultato molto tardivo della ricerca di Austerlitz che si era messo sulle tracce dei suoi genitori cercando disperatamente un’immagine del volto materno, di cui non aveva che ricordi confusi. Dopo una serie di vani tentativi, nell’archivio del teatro della città di Praga, dove sua madre aveva lavorato come attrice, Austerlitz trova finalmente la fotografia che pareva coincidere col ricordo pur oscuro che aveva della madre [22].

Ma, prima di questo ritrovamento c’erano stati numerosi tentativi andati a vuoto. Uno dei più emblematici riguarda il citato film che i nazisti fecero girare nel ghetto/campo di Terezin allo scopo di farlo visionare da alcuni ispettori della la Croce Rossa.
Avendo saputo della deportazione di sua madre a Theresienstadt e della presenza di questo "film", Austerlitz aveva pensato che forse vi avrebbe potuto scorgere il volto della madre, suo malgrado filmata, ragion per cui si era immerso nella visione di questo documento filmico pur cosciente che si trattava di una falsificazione immaginaria destinata ad essere consumata dai rappresentanti dell’organizzazione internazionale.
Anche se egli stesso aveva a studiato a fondo il lavoro di G.H. Adler [23], che aveva ricostruito minuziosamente sia il funzionamento del campo sia le procedure adottate dai nazisti in questa costruzione immaginaria, sorta di falsificazione al secondo grado nel senso che si era modificata la realtà ancora prima dell’eventuale modificazione materiale dell’immagine, Austerlitz non cessava di pensare che, se solo avesse visto il film, avrebbe potuto intuire le reali fattezze del ghetto/prigione di Terezin e della vita che si vi si conduceva.

Tuttavia, ciò che questa visione conservava non era che una sequela incessante di rumori e volti stranieri che apparivano al massimo per una frazione di secondo. Preso atto di questa inafferrabilità che caratterizzava lo svolgersi della pellicola, Austerlitz riuscì a farsi confezionare una copia del film a velocità ridotta la cui visione si rivelò assolutamente sorprendente: era stato sufficiente modificare la velocità delle immagini per scoprirvi il loro lato omicida. Un minimo di attività capace di rompere l’equilibrio immaginario costruito dai nazisti era in grado di mostrare il «nascosto». In questa nuova visione rallentata «la cosa più inquietante […] era però la metamorfosi dei suoni. In una breve sequenza, subito all’inizio […] l’allegra polka di un qualche compositore di operette austriaco che si udiva nell’accompagnamento musicale della copia berlinese, si è trasformata in una marcia funebre che si trascina con indolenza addirittura grottesca, e anche gli altri brani musicali, sottesi al film e di cui io sono riuscito ad identificare soltanto il cancan da La Vie parisienne e lo scherzo dal Sommernachtstraum di Mendelssohn, si muovono in un mondo per così dire sotterraneo, in abissi terrificanti […] nei quali nessuna voce umana è mai scesa» [24]. E tuttavia, in questo mondo ctoniano, «appare il viso di una donna più giovane, quasi indistinguibile dall’ombra nera che la circonda […]. Intorno al collo […] porta una catenina a tre giri sottili che risalta appena sul suo abito scuro e accollato, mentre fra i capelli, da una parte, ha un fiore bianco. Esattamente così come mi immaginano l’attrice Agàta sulla base dei miei deboli ricordi e degli altri scarsi riferimenti che oggi posseggo, esattamente questo – penso – è il suo aspetto e continuo a guardare quel viso nel contempo estraneo e familiare» [25] (foto 4).
 
Decostruendo una costruzione immaginaria Austerlitz aveva estratto l’orrore che essa nascondeva, mostrando il velo fragile (l’immagine filmica, in questo caso), con cui si era tentato di occultare una pratica si distruzione – certo si renderà anche conto che il volto agognato non era quello di sua madre, per vedere apparire il quale dovrà attendere un ritaglio oscuro di un quotidiano conservato in un archivio teatrale.
Ma questo rumore di morte di cui la visione al rallentatore testimonia, non è ancora in grado di dirci nulla sul destino della madre di Austerlitz, né della distruzione degli ebrei, né ci mostra un’eventuale rappresentazione della Shoah.
Per ora Austerlitz non ci ha mostrato che volti: nessuna foto con corpi ammassati, né scene di partenza presso, per esempio, il palazzo delle esposizioni a Vysehrad, dove sua madre aveva ricevuto l’ordine di recarsi con un piccolo bagaglio dai Tedeschi che oramai occupavano la città, e nemmeno immagini della vita nel ghetto di Theresienstadt che era anche un campo di concentramento.

E tuttavia, nonostante queste immagini non siano né prodotte né riprodotte, il nostro sguardo che resta testimone è costretto ad operare uno sforzo di ricostruzione, senza alcuna necessità di mostrare l’«immagine presente». La posizione di passato che la foto impone a colui che la guarda porta con sé la ricomposizione dello spazio tra il «ça a été» della fotografia e il soggetto.
Per ricostruire l’orrore di Theresienstadt, anche se certo la minuziosa analisi di Adler esaurisce tutte le domande che ci si potrebbe porre, non c’è bisogno di mostrare direttamente l’orrore «esagerando» come direbbe Benjamin, ciò che è già abominevole. E’ sufficiente, per esempio, anche osservare le macabre foto di quel che resta nel Comune di Terezin in cui è conservata ancora tutta la disfatta di cui il luogo è stato depositario (foto 5, 6, 7): Terezin, divenuto appunto un ordinario comune, ma che con «l’aspetto ostile delle mute facciate delle case», «le finestre cieche», i «desolati edifici » sembra abitato dai fantasmi.
Ma la presenza più opprimente è senza dubbio l’«Antikos Bazar» (foto 8), colmo di oggetti tra i più bizzarri e il cui solo legame era «senza equivoco» il fatto di essere sopravvissuti alla distruzione del loro proprietari.  

Così, per comprendere cosa fosse accaduto in questo luogo, antica fortezza costruita durante l’epoca moderna, bastava, da parte dello spettatore, tessere il legame tra quelle porte di legno desolate, i bizzarri oggetti del bazar, i rumori ctoniani del film di Theresienstadt al rallentatore, l’aria di dissolutezza che si respirava nelle vie del comune di Terezin, il bel viso nell’ombra di Agata e l’inquietante sguardo interrogatore del paggio che non cessava di reclamare che Austerlitz «raccogliesse il guanto e allontanasse la sciagura incombente su di lui».

L’abbandono mostrato da queste immagini, tutto ciò che costituisce il loro punctum, dava ad Austerlitz la sensazione che le persone un tempo rinchiuse a Theresienstadt non fossero mai state evacuate [26] e per questa visione qualunque foto l’avesse riprodotta sarebbe stata insufficiente: o perché avrebbe tolto al reale qualcosa (uno strato di realtà, come diceva Balzac) o perché l’avrebbe falsificato.

Le immagini attraverso cui Austerlitz si è mosso (ma questo vale per qualunque lettore) non ci mostrano, in sé, una storia, non la spiegano né sono connotate dalle parole che le precedono o le seguono: esse non sono nemmeno dei semplici «aide-mémoire». Al contrario agiscono quasi come ostacolo alla visione [27] che è costretta, per «vedere», a ripartire dallo sguardo reciprocamente interrogante che lega la fotografia e lo spettatore.
Le foto dei romanzi di Sebald non sono delle classiche foto di reportage e non si potrebbe nemmeno parlare di foto artistiche [28]. Per tentare di spiegare la ragione che ha presieduto alla loro scelta occorre ancora una volta ricordare la volontà di Sebald di abbordare questioni come la distruzione degli Ebrei in maniera «obliqua». Le immagini rientrano in questa volontà: il loro valore non risiede in ciò che ci mostrano, ma in ciò che presagiscono e nascondono. Il loro valore risiede nel modo in cui si posizionano in un luogo, come diceva Barthes, «entre l’infini et le sujet» [29] obbligando lo spettatore a riempire questo spazio con la storia iscrittasi al suo interno e che ha come compimento il nostro sguardo. Questo spazio riempito è il luogo in grado di ospitare una storicità, scomparsa in una rappresentazione immaginaria della Shoah tale quella cui ci siamo abituati.

In Sebald la foto diventa lo strumento attraverso il quale invece di «vedere» siamo costretti a interrogare lo spazio che ci separa da essa. In sé, la desolazione opprimente delle stradine di Theresienstadt non potrebbe essere nulla più che un esempio di degrado o disfatta della modernità. Se essa diventa il segno di una più vasta rovina che ci permette di significare il silenzio e l’abbandono del luogo, è perché le immagini che noi vediamo non hanno alcuna pretesa di essere vere. In sé le immagini sono false perché è a noi che incombe l’obbligo e anche la responsabilità di intersecarvi una storia di cui, in sé, esse sono incapaci di testimoniare. Siamo noi a diventare i testimoni. Queste foto non illustrano nulla, né rappresentano alcunché, né sono illustrate né, nella maggior parte dei casi, commentate. Sono piuttosto, paradossalmente, un ostacolo alla visione, rendendo oscura la realtà invece di illuminarla e imponendo allo spettatore lo sforzo di rischiararla.
Sempre nel libro Austerlitz si trova una brevissima nota sul luogo della verità che, è detto, «si trova altrove» rispetto a dove noi rivolgiamo lo sguardo [30]. Questo motto spiega bene l’uso obliquo della fotografia di cui si è appena parlato: la verità di una foto non si trova nella sua evidenza, là dove i nostri occhi si fissano nella speranza di abbracciare con lo sguardo ciò che è accaduto nel luogo limitato dalle dimensioni dell’apparecchio fotografico.
E’, per esempio, ciò che racconta Sebald in un’intervista ad Arthur Lubow del 2001, poco prima di morire, relativamente ad una foto in cui figuravano i suoi genitori, suo padre e sua madre incinta accompagnati da un’amica. Come riporta Lubow, nulla nella fotografia lasciava «vedere» il nazismo : né le bandiere con le svastike, né la guerra con le sue privazioni e men che meno ebrei con la divisa a righe o la vicinanza inquietante della città di Norimberga, luogo di raduno del partito nazista. E nemmeno che l’uomo della fotografia, il padre di Sebald era in permesso. Eppure, nonostante queste non presenze alla visione, tutto nella fotografia portava l’impronta del nazismo, tutto era stato autorizzato dallo Stato, compreso il nome di Winfried Georg, il bambino concepito durante il permesso del soldato e che, una volta cresciuto, come ricorda Lubow, prediligerà farsi chiamare Max [31].
Nelle foto in questione, il regime nazista non si mostra nella visibilità dei suoi simboli o delle sue pratiche. Esso si trova «altrove», nella coercizione esercitata sulla realtà (su di un altro piano, ma si tratta della stessa operazione di costruzione preliminare della realtà che aveva preceduto la realizzazione del film su Theresienstadt: invece di falsificare l’immagine, si falsifica il mondo) che non lascia tracce nella materialità dell’immagine ma che trova posto nel nostro sguardo. E poiché la fotografia è evidente senza mai essere trasparente, è forse, come diceva Kafka, solo distogliendo lo sguardo (anche chiudendo gli occhi) che si potrebbe finalmente vedere, liberi dall’illusione che il reale si trovi nella facile pratica di visione sensoriale di uno scatto [32].

Il fatto che la dimensione abominevole della catastrofe non sia inquadrata direttamente, ci potrebbe ricordare facilmente il tentativo di Claude Lanzmann nel suo film Shoah, in cui la combinazione di immagini e parole crea un effetto di distanza e in cui l’alterità di ciò che si vede resta intera. In questo film – dove si vede quello che si vedrebbe oggi andando ad Auschwitz (un po’ come Austerlitz che si rende nell’ordinario comune di Terezin) – le traduzioni in "diretta" delle risposte alle domande che il regista poneva, le lunghe strade ferrate tra un’intervista e l’altra, da New York a Tel Aviv o Treblinka, gli interventi dello storico Raul Hilberg, l’insieme del montaggio… tutto ha come risultato di impedire un’identificazione emotiva e di porre una distanza che arriva fino a noi, condizione preliminare per la presenza di una dimensione di storicità [33]. Lo sconvolgimento non è al livello del sentire, ma nella distanza che obbliga a riflettere – il che si rivela uno sforzo difficile da sopportare anche guardando il film oggi.

Ma ritorniamo agli inizi di questo excursus, alla storia di Max Ferber. Era, come abbiamo detto, un pittore che viveva a Manchester, vicino al porto ormai a digiuno di merci della città. La produzione principale del suo lavoro era in realtà, più che il quadro, la polvere. Abbozzava sulla tela qualcosa che subito dopo eliminava in un lavoro quasi infinito che produceva una calmante e grigia polvere quasi calcificata in gran parte della sua abitazione/atelier. Ferber aveva lasciato Monaco, come abbiamo già detto, avendo ottenuto un visto, contrariamente ai suoi genitori che trovarono la morte sotto il nazismo.
Nel racconto che ha per cuore la sua storia, storia dallo svolgimento labirintico tipico delle scritture sebaldiane, la sola fotografia il cui soggetto sia direttamente la Germania e il nazismo è quella indicata come una falsificazione dallo zio di Ferber, Leo. Dopo questa falsificazione smascherata, nessuna foto avrebbe potuto sopportare di essere presa come testimonianza del reale. Noi vediamo infatti riprodotti squarci della città di Manchester, l’hotel in cui alloggiava il narratore, l’apparecchio sveglia/teiera regalato sempre al narratore in occasione del suo primo soggiorno inglese – quasi oggetto simbolo della svolta grottesca presa dalla modernità.
Non ci sono altre fotografie che potrebbero essere ricondotte alla Shoah, se non alla fine del racconto, quando allora campeggia un’immagine la cui caratteristica è quella di non essere riprodotta. Paradossalmente molte persone hanno avuto la sensazione di aver visto questa immagine «diretta» della distruzione degli Ebrei e di essere guardati da uno sguardo insostenibile colto nel presente dell’annientamento. Come si potrebbe infatti sostenere lo sguardo di colui che sta per essere distrutto? Ebbene, questa immagine si trova alla fine del racconto e non ci si può ricordare della lettura senza avere la certezza di averla vista [34]. Ma, quando si riprende il libro per verificare e controllare se lo sguardo sia insostenibile proprio così come ce lo ricordiamo, riaprendo il libro non si trovano altro che queste parole, trasmesse dal narratore (del resto molto somigliante a Sebald stesso) il quale incontra un’ultima volta Ferber all’ospedale e ricorda, dopo questo incontro, un’esposizione, una mostra vista a Francoforte. Si trattava di fotografie del ghetto di Lodz: «Dietro un telaio verticale sono sedute tre donne giovani, sui vent’anni. Il tappeto, che stanno annodando, ha un motivo irregolarmente geometrico […]. Chi siano quelle giovani donne, non lo so. A causa del controluce prodotto dalla finestra alle loro spalle, non riesco a vederle bene negli occhi, ma sento che tutte e tre mi guardano, perché io sono proprio nel punto in cui si era piazzato […il fotografo]. Delle tre giovani donne, quella in mezzo ha capelli biondo chiaro e assomiglia in certo qual modo a una sposa. La tessitrice alla sua sinistra tiene la testa leggermente piegata da una parte, mentre quella di destra mi rivolge uno sguardo così fisso e implacabile che io non riesco a sostenerlo a lungo. Vado almanaccando quale sarà stato il nome di quelle tre giovani – Roza, Lusia e Lea oppure Nona Decuma e Morta, le figlie della Notte, con il fuso, il filo e le forbici» [35].
 
L’immagine immateriale della Shoah diviene la sola immagine possibile e allo stesso tempo impossibile da riprodursi. Tutte le fotografie presenti negli scritti di Sebald rimandano in qualche maniera alla Shoah interrogando lo spettatore affinché costui trovi lo spazio per una storia. E tuttavia la Shoah è alla fine centrata «direttamente» in questa visione immateriale che non cessa di ossessionarci – soprattutto quando chiudiamo gli occhi.
In luogo di una galleria fotografica da contemplare, seppur con orrore, diventiamo i testimoni di una storia che siamo obbligati a ricostruire perché ne siamo i destinatari di fronte all’immagine che ci guarda non cessando di reclamare il proprio dovuto, senza che questo imponga la necessità di esagerare l’abominevole o di cercare a tutti i costi la foto della "presenza" come fosse, quest’ultima, l’evidenza mostrata nella sua pienezza.
Per essa è sufficiente l’indicazione di Kafka: esistono immagini che si vedono meglio chiudendo gli occhi – proprio come, nella Biblioteca di Babele [36], l’unico libro importante, che forse contiene tutti i libri e la storia intera del mondo, non poteva essere aperto. 


                                                                                            Diana Napoli


La prof.ssa Diana Napoli è docente di Filosofia e Storia e Dottoranda di ricerca in Storiografia presso L'École des hautes études en sciences sociales (EHESS) - Parigi,  sotto la direzione di F. Hartog.

Note:

[1] W.G. Sebald, «Max Ferber», Gli Emigrati, Adelphi, Milano 2007, p. 197-198. Il testo è preceduto dalla riproduzione della fotografia in oggetto [foto 1].

[2] Sebald nasce in un piccolo paesino del Sud della Germania nel 1944 e la sua vita è tragicamente terminata nel 2001 a causa di un incidente d’auto. E’ considerato uno degli scrittori più importanti della seconda metà del XX secolo. Giovane studente lascia la Germania (di cui aveva criticato una sorta di « complotto del silenzio » relativo alla storia del nazismo e la Shoah almeno per i primi venti anni del dopoguerra) e si trasferisce in Inghilterra dove diventerà professore di Letteratura all’Università di Norwich.

[3] Occorre spiegare che non si tratta di discutere lo stato della ricerca che ha anzi visto dei lavoro imprescindibili, tra tutti la monumentale opera di Raul Hilberg (in particolare La distruzione degli ebrei d’Europa, Einaudi, Torino, 1999). Piuttosto, come ricordava Koselleck, si tratta del fatto che esiste un livello di tensione, una sorta di irrisoluta opposizione (almeno sul piano teorico) tra una storia "reale" e una storia "scritta" e che è il campo e il lavoro della storiografia, la quale, tra le altre cose, si pone il problema di capire come sia possibile fare, di un’esperienza, una storia. La questione che noi poniamo è proprio quella di cercare di comprendere quale livello di elaborazione e di approfondimento dell’esperienza la nostra società ha elaborato relativamente alla distruzione degli Ebrei. Tra l’altro lo stesso Hilberg si confronta con la storia della distruzione degli ebrei vista dall'alto delle vittime e dei testimoni e lo fa in maniera abbastanza problematica – o comunque molto differente rispetto alla sua tradizionale impostazione storiografica – nel testo Carnefici, vittime, spettatori (Einaudi, 1996) testo composto anche dopo la conoscenza del regista di Shoah, Lanzmann.

[4] Naturalmente la sorpresa, quando si viene confrontati la prima volta con le fotografie dei campi, è la reazione più immediata. Interessante, per esempio, è la "testimonianza" di Susan Sontag ; non sarebbe un azzardo affermare che il suo atteggiamento fu quello di tutta una generazione nel momento in cui vide le prime foto (cfr. il testo di S. Sontag Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 2004).

[5] Come fanno inoltre notare Clément Chéroux e Ilsen About la maggior parte di queste fotografie sono prive di referente e manca una riflessione sul modo in cui andrebbero "trattate" dalla ricerca storica (che spesso se ne serve senza alcuna consapevolezza del modo in cui analizzare). Cfr. I.About e C. Chéroux in L’histoire par la photographie, in "Etudes photographique), 10(2001).

[6] «Quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit», R. Barthes, La chambre claire, Gallimard, Parigi, (coll. "Cahiers du cinéma"), 1980, p. 18.

[7] Barthes ha scritto che la fotografia è il suo proprio referente, che è caratterizzata da una pienezza analogica che rende paradossale ogni sforzo di connotazione, ciò che avviene quando costruiamo un testo servendoci di immagini. Anche se esistono delle pratiche di produzione della fotografia che sono in sé connotative, la fotografia, nella relazione con colui che la guarda (e anche nella sua struttura ontologica) resta isolata e autosufficiente, senza un vero e proprio codice e, al massimo, impregnata di un senso "ottuso" da cui solo lo «spectator» può essere toccato. Cfr.R. Barthes, La chambre claire, cit., et R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Seuil, Parigi,1992 (in particolare i capitoli : « Rhétorique de l’image », «L’obvie et l’obtus», «Le texte e l’images»).

[8] Cfr. il breve saggio «La photo de presse et la libération des camps en 1945» di B. Zaliger, in M.B. Vincent (ed), La dénazification, Perrin, Parigi, 2008.

[9] A questo proposito è interessante leggere della difficoltà della storiografia a confrontarsi con le dimensioni immaginarie e collettive della Shoah che sconvolgono i tradizionali strumenti del mestiere dello storico. Un utile compendio è A.Wieviorka, L’ère du témoin, Plon, Parigi, 1998.

[10] In verità le polemiche di Lanzmann e dei suoi sostenitori si indirizzavano non tanto all’analisi o agli interventi in sé di Didi-Hubermann, quanto alla mostra tenuta a Parigi nel 2001 Mémoire des camps, photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999) e al catalogo contemporaneamente pubblicato di questa esposizione. La critica di Lanzmann si riferiva all’idea, sostenuta in effetti nel catalogo, che nuove immagini avrebbero finalmente arricchito la nostra conoscenza sulla Shoah, di cui esisteva un livello di "visibilità", come testimoniava una foto scattata, correndo un enorme rischio, in un campo, da un certo Alex (probabilmente un ebreo polacco). Le considerazioni di Didi-Hubermann a proposito di due foto scattate da Alex avevano suscitato le ire di Lanzmann, innescando una feroce diatriba intellettuale.
 
[11] M. de Certeau, L’écriture de l’histoire, Gallimard, Parigi, 2002, nota 21, p. 430.

[12] In effetti le interazioni tra testo e immagine nell’intera opera di Sebald e nello stesso Austerlitz danno luogo a differenti tipi di interazione. Noi ci siamo limitati ad indicare solo alcuni esempi pertinenti per il nostro percorso e la nostra analisi non ha nessuna pretesa di esaustività relativamente al ruolo dell’immagine nella scrittura sebaldiana.

[13] Non è questa la sede per avventurarsi in una definizione dello statuto del testo sebaldiano : dire «finzione» o «prosa documentaria» o «romanzo documentario» è sempre riduttivo. Si tratta di prosa che prende origine (non a titolo di semplice «ispirazione» da persone che l’autore ha conosciuto. Le stesse immagini sono per lo più «originali», cioè appartenute in qualche modo ai personaggi di cui si parla. Ma nel nostro caso si tratta meno del valore «documentario» strictu sensu delle foto che dell’uso che se ne può fare in un discorso che si costruisce attorno alla Shoah.

[14] D’altronde, ad essere fortemente falsificatrice è già l’idea stessa che il mondo possa essere riassunto in immagini, il che equivarrebbe a dire che il mondo sia un seguito di immagini per cui ogni inquadratura è allo stesso tempo arbitraria e possibile («non occorre che inquadrare il soggetto in maniera differente», scrivava S.Sontag). La Sontag dichiarava che ogni fotografia non è determinata che dall’uso che se ne fa essendo, in sé, priva di un senso univoco. In questo modo la proliferazione di fotografie (e la proliferazione di «sensi» a esse connesso) contribuisce all’erosione della nozione stessa di senso. Cfr. ancora il saggio di Sontag Sulla fotografia, cit.

[15] Si tratta di un ricordo a proposito di Balzac riportato probabilmente da Nadar e citato da S.Sontag nel suo libro Sulla fotografia: «chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules infinitésimales… L’homme à jamais ne pouvant créer – c’est-à-dire d’une apparition, de l’impalpable, constituer une chose solide, ou de rien faire une chose – chaque opération Daguérrienne [sic] venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté».

[16] Si tratta di un’intervista a Sebald riportata nel testo curato da L.S. Schwarz, L’archéologue de la mémoire. Conversation avec W.G.Sebald, Actes Sud, 2009, p. 90. Non sono riuscita a consultare la versione originale dell’intervista.

[17] Ibi, p. 84.

[18] W.G.Sebald, Austerlitz, Adelphi, Milano, p. 197.
 
[19] «E ogni volta mi sentivo scandagliato dallo sguardo interrogatore del paggio, il quale era venuto a reclamare la sua parte e ora, alle prime luci del giorno, lì sul campo vuoto, aspettava che io raccogliessi il guanto e allontanassi la sciagura incombente su di lui», ibi, p. 198.

[20] R. Barthes, La chambre claire, cit., p. 148.  

[21] Ibi, p. 123.

[22] W.G. Sebald, Austerlitz, cit., p. 269.

[23] Si tratta del lavoro di H.G. Adler, Theresienstadt. 1941-1945.. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft. Geschichte, Soziologie, Psychologie, la cui prima edizione è del 1955.

[24] W.G. Sebald, Austerlitz, cit., p. 266.

[25] Ibi, p. 268.

[26] «[…] Sentii con inequivocabile certezza che quelle persone [le circa sessantamila rinchiuse a Terezin] non erano state condotte via, ma vivevano ancora, stipate nelle case, nei sotterranei e ne isolai, salivano e scendevano senza posa le scale, guardavano fuori dalle finestre, si muovevano in gran numero per le strade e i vicoli e, in silenziosa adunata, occupavano addirittura lo spazio fra cielo e terra che una pioggia sottile tratteggiava di grigio», W.G. Sebald, Austerlitz, cit., pp. 215-216.

[27] Cfr. il saggio di M. Anderson «Fino allo sciogliersi delle cose. W.G. Sebald e la prosa della fotografia», in G. Pulvirenti (a cura di), Le muse inquiete, sinergie artistiche nel Novecento tedesco, Firenze, Olschki, 2003.

[28] Ricordiamo che nell’opera di Sebald sitrovano usi differenti della fotografia e che il nostro proposito non era quello di analizzare la totalità del corpus di immagini sebaldiano. Non è forse inutile ricordare una considerazione di Barthes per cui la fotografia aveva in sé sempre qualcosa di allucinatorio, quasi arrivasse da una regione delle follia, essendo essa un «néant d’objet» della cui realtà, però, nessuno poteva dubitare. Per addomesticare questo lato allucinatorio della fotografia o la si rendeva un’arte (e allora il noema della foto veniva dimenticato: che senso avrebbe di fronte ad una foto d’arte, domandarsi «ça a été»?) o la si generalizzava trasformando il mondo stesso in immagini. Di fronte a questi comportamenti ben radicati, bisognava scegliere : sottomettersi («soumettre son spectacle au code civilisé des illusions parfaites») o «affronter en elle [la Photo] le réveil de l’intraitable réalité». Cfr. R. Barthes, La chambre claire, cit., pp. 176 et ss.

[29] R. Barthes, La chambre claire, cit., p. 121

[30] Si tratta del professore di storia di Austerlitz, secondo il quale quando noi cerchiamo di fare della storia fissiamo il nostro sguardo sulle immagini consumante che popolano la nostra mente, mentre la verità si trova «altrove», in un luogo in cui nessuno guarda, cfr. W.G.Sebald, Austerlitz,cit., p. 82.

[31] W.G. Sebald in un’intervista in L.S. Schwarz, L’archéologue de la mémoire. Conversation avec W.G. Sebald,cit., p. 175.

[32] Cfr. R.Barthes, La chambre claire, cit., p. 88.

[33] Ricordiamo che abbiamo citato questo film, geniale, solo a titolo di esempio, nel senso che l’obiettivo di Lanzmann era quello di girare un film e non di "creare" un materiale storico.

[34] Si tratta di una sensazione provata da quasi tutti i lettori. Una testimonianza tra tutte, quella di R.Vogel-Klein, in «Détours de la mémoire. La représentation de la Shoah dans la nouvelle Max Aurach de W. G. Sebald», in F. Rétif (ed), L’indicible dans l’espace franco-germanique, Parigi, 2004 e, dello stesso autore, nella raccolta sotto la direzione di L.S. Schwarz, L’archéologue de la mémoire, cit.

[35] W.G. Sebald, «Max Ferber», in Gli Emigrati, cit., p. 252-253.

[36] Si tratta del racconto di J.L. Borges, «La Biblioteca di Babele», in Finzioni, Milano, Adelphi, 2003.


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