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10.04.2012


Una iniziativa discografica della Facoltà di Musicologia di Cremona

Suona ancora Brailovsky


di Carlo Bianchi


Appassionati di pianoforte, chi si ricorda di Alexander Brailovsky? Il pianista russo, che a suo tempo ebbe una certa popolarità anche in Italia, ritorna grazie ad alcuni riversamenti che fanno parte di una più ampia operazione di digitalizzazione della collezione storica di vinili conservata nella fonoteca della Facoltà di Musicologia dell’Università di Pavia (sede di Cremona). Fra il molto materiale digitalizzato sono stati pubblicati finora, anche grazie al supporto del Centro di Musicologia "Walter Stauffer", due doppi compact, il primo nel 2010 e il secondo nel 2011, in cui Brailovsky suona rispettivamente Chopin (Preludi e Notturni) e Liszt (le Rapsodie ungheresi e il Totentanz). Si tratta di registrazioni RCA degli anni Cinquanta.
In quel periodo, le nuove potenzialità tecnologiche di registrazione, cioè i microsolco 33 giri monoaurali di lunga durata, che soppiantavano i vecchi 78 giri, spingevano le case discografiche sia a incidere nuovi repertori completi – si pensi alle prime tre storiche "integrali" dei Concerti per pianoforte e orchestra di Beethoven con Rubinstein-Krips (RCA), Kempff-van Kempen (DGG) e Backhaus-Schmidt-Isserstadt (Decca) – sia a re-incidere quelli già fissati sui vecchi 78 giri, talvolta addirittura con gli stessi interpreti – ad esempio le "integrali" delle 32 Sonate di Beethoven di Backhaus e di Kempff, o i cicli chopiniani di Rubinstein, giusto per rimanere al repertorio per pianoforte e a questi pianisti. Dunque ritroviamo ora anche alcuni cicli chopiniani e lisztiani che la RCA commissionò a Brailovsky.
Nato nel 1896 a Odessa e in seguito naturalizzato francese, molto attivo in Europa, negli Stati Uniti e nel Sud America, Brailovsky era stato soprattutto uno specialista di Chopin, oltre a un repertorio tardo romantico che comprendeva fa gli altri Liszt e Rachmaninov. Riguardo a Chopin, aveva avuto dei notevoli meriti culturali, in quanto era stato uno dei primi, negli anni Venti, a eseguirne in pubblico l’opera completa. Poi aveva iniziato anche a effettuare registrazioni, Chopin e non solo. Pianista tecnicamente molto preparato, era affidabile sia come concertista sia in sala di incisione. Il celebre produttore Fred Gaisberg, che lo mise sotto contratto per la HMV alla fine degli anni Trenta, ne parlava come uno dei non molti pianisti con cui si potevano incidere tranquillamente i 78 giri (i quali, a differenza dei microsolco, non consentivano di correggere in fase di post-produzione le note sbagliate). Nel secondo dopoguerra, tuttavia, il passaggio di Brailovsky alla RCA e alle incisioni in 33 giri coincise con un periodo di ribasso della sua popolarità.
Nel libretto del doppio Cd chopiniano, con i Preludi e i Notturni registrati rispettivamente nel 1951 e nel 1956-57, Angelo Scottini e Gian Paolo Zeccara riconducono questo "oscuramento" di Brailovsky non tanto a un declino delle sue qualità tecniche e interpretative, quanto piuttosto a una strategia commerciale della RCA, che negli anni Cinquanta decise di puntare su altri due interpeti di quella generazione, Rubinstein e Horowitz (il primo di circa dieci anni più anziano, il secondo di circa dieci anni più giovane) promuovendo i loro dischi in modo molto più massiccio e oculato rispetto a quelli di Brailovsky e riservandovi anche maggiori cure tecniche in fase di registrazione. Si può certo convenire con Angelo Scottini sul fatto che per Brailovsky "l’imponente presenza di questi due pesi massimi fu fatale". Più discutibile invece ipotizzare, come suggerisce soprattutto Zeccara, che le ragioni di questa messa in ombra di Brailovsky risiedano nella sua personalità sobria e gentile "che non faceva cassa", a fronte delle personalità estroverse e spettacolari di Rubinstein e Horowitz che invece impressionavano di più sia il pubblico sia i managers. Pare più difficile cioè affermare che la strategia della RCA fosse motivata dai modi di atteggiarsi di questi pianisti più che dalle loro qualità esecutive, e proprio l’ascolto di questi due doppi compact può servire a inquadrare il problema.
I Notturni di Chopin appartengono al medesimo periodo in cui Rubinstein effettuò la sua seconda incisione (quella su 78 giri risaliva al 1937). La cura e la devozione di Brailovsky in queste pagine sono innegabili. Il canto, il fraseggio e la cura del suono in generale sono ben studiati e sovente anche carichi di una forte spinta emotiva. Ma un paragone con Rubinstein vede Brailovsky oggettivamente ridimensionato. Rubinstein verso la metà degli anni Cinquanta stava concludendo un processo di maturazione che ne avrebbe fatto uno dei più grandi pianisti e concertisti del Novecento, interprete per certi versi ineguagliato proprio di Chopin. L’eccezionale naturalezza del suo fraseggio e del suo approccio dinamico e l’inaudita bellezza del suo cantabile, che gli consentivano di rendere in modo rivelatore certe esposizioni melodiche spinose (op. 48 n° 2, op. 27 n° 1), certe strutture complesse e rarefatte (op. 62 n° 1), o le dizioni recitative (il finale dell’op. 32 n° 1), rimangono fuori tiro anche per Brailovsky. La personalità e l’atteggiamento verso il pubblico non possono essere considerati i fattori determinanti nemmeno in un raffronto con Horowitz, dato il rilievo storico delle interpretazioni chopiniane di quest’ultimo, ma anche solo perché fu proprio nella prima metà degli anni Cinquanta che egli si ritirò dall’attività concertistica e vi sarebbe tornato solo nella seconda metà degli anni Sessanta (a partire dal celebre Concerto alla Carnagie Hall del 1965).
A prescindere da simili raffronti, va comunque ribadito che lo Chopin di Brailovsky in questi Notturni è bello da ascoltare, per la cura esecutiva che egli, allora sulla sessantina, aveva ricercato nel corso della sua carriera, e anche in ragione di un timbro squillante, in cui prevalgono armoniche di ordine alto, ma che non manca di corposità (nota tecnica: il riversamento è stato fatto con perizia). Per quanto riguarda i Preludi op. 28, che risalgono al 1951, il paragone con Rubinstein è meno schiacciante, dato che quest’ultimo li aveva registrati giusto l’anno prima, in una fase ancora di transizione della sua maturazione, e in seguito non li riprese più. Semmai, una pietra angolare per quegli anni di recente diffusione del 33 giri, dopo la fondamentale incisione 78 giri di Cortot del 1934, è quella effettuata da Arrau sempre nel 1950. Brailovsky si trova a sua agio soprattutto con le agilità leggere e alcuni numeri molto cantabili (4, 13, 15 e 17), mentre le complessità della scrittura chopiniana e il virtuosismo drammatico risultano più altalenanti, sia da un punto di vista interpretativo sia per quanto riguarda una tecnica digitale che, pur rimanendo complessivamente adeguata al compito, non pare più quella scioltissima degli anni fra le due guerre.
In alcuni dei Preludi op. 28, Chopin richiede all’esecutore una tecnica per certi versi pari a quella già sperimentata negli Studi op. 10 e 25: tecnica spaventevole, che qui si ritrova talvolta addirittura più concisa e, come negli Studi, sempre aderente a un acceso afflato romantico. Con Brailovsky però la poetica di Chopin tende a rimanere in superficie rispetto alla meccanica delle formule digitali, tanto più quanto esse si fanno intricate, ad esempio quando il canto si incastona nelle agitate strutture poliritmiche del n° 8 o quando i ricami melodici sono accompagnati dalle armonie in una sola mano (12). Meglio l’agilità solitaria del n° 16 o una texture omogenea come nel n° 14. Tornando a un paragone con Rubinstein, per quanto la sua incisione dei Preludi risentisse ancora di un certo eclettismo, e sia stata anche giudicata di uno stile retorico eccessivo, egli comunque rendeva il n° 8 o il n° 15 ("la goccia d’acqua") con un dominio tecnico e una poesia d’altro bordo rispetto a Brailovsky. Oltre al disco, si guardi e si ascolti il film-documentario su Rubinstein che venne realizzato in California sempre nel 1950. Una parte del film è stata caricata su YouTube e inizia proprio con il Preludio n° 8
 
                http://www.youtube.com/watch?v=d_joY2irwK4&feature=related

Il discorso sulla tecnica diventa centrale nei due Cd dedicati a Liszt. Il Totentanz è coevo dei Preludi, 1951, con Fritz Reiner e la RCA Victor Symphony (da un LP che conteneva anche il primo Concerto di Chopin con William Steinberg). Buona la sintonia fra l’orchestra e il solista – il quale, a quanto pare, aveva i tempi giusti anche dal vivo. La cadenza iniziale del pianoforte dopo il tema del dies irae è curiosa, con le volate fra le due mani in "ritmo puntato" anziché omogenee. Suggestive le variazioni lente, Brailovsky si mantiene attento soprattutto a rendere il visionario contrappunto della scrittura lisztiana. Nella concitata parte finale la tecnica non è sempre limpida, ma fra pianoforte e orchestra alcune impennate emozionano. Le Rapsodie ungheresi vennero registrate fra il ‘53 e il ’56 (eccetto la seconda che risale al 1946). Brailovsky è acceso nelle parti lente, enfatico nei recitativi, pur senza scadere nel kitsch, mentre i passi virtuosistici veloci sono molto controllati, talvolta prudenti. Al più eclatante banco di prova delle ottave, il finale della sesta Rapsodia, Brailovsky regge fino alla fine anche grazie a qualche opportuno allargamento agogico, rimanendo ben lontano dalla tecnica delle ottave di Horowitz (d’altronde, chi poteva vantare di possederne una simile?) ma anche di un Rubinstein o di un Gilels – pianisti che sciorinavano una superiore scioltezza virtuosistica in generale.
In definitiva, si può dire che questi quattro Cd risultano opportuni sia per ragionare sulle alterne fortune di Brailovsky – anche in rapporto a quei critici e studiosi che non gli hanno mai dedicato molto spazio e non lo hanno considerato interprete di levatura storica – sia in quanto tessere di un mosaico. Sono esecuzioni cioè che contribuiscono a delineare uno scenario dell’interpretazione di quegli anni in cui i pianisti dovevano fare i conti soprattutto con uno stile esecutivo cosiddetto "neoclassico" che in nome del rispetto del testo musicale scritto aveva sancito l’abbandono di un certo tipo di retorica espositiva "teatrale" d’inizio secolo – il cui più celebre esponente fu Ignacy Jan Paderewski, anche lui specialista chopiniano – caratterizzata invece da forti distanziamenti fra i piani dinamici, continui rubato, ossia frequenti oscillazioni ritmiche, nonché da un deliberato evitamento della sovrapposizione fra i suoni, che in modo gergale viene detto "scampanamento" (peraltro, come hanno dimostrato certi studi, la successiva contro-tendenza neoclassica che raggiunse un culmine fa gli anni ’40 e ’50 non va identificata necessariamente in senso filologico come un ritrovamento delle intenzioni dei compositori, né della prassi esecutiva del loro tempo).
Per quanto riguarda il progetto tecnico ed editoriale in generale, spiccano, accanto alla citata qualità del riversamento, l’ampiezza e l’accuratezza dei libretti interni, l’eleganza della grafica e l’apparato iconografico, che include immagini d’epoca di Brailovsky, foto, locandine di concerti in sale prestigiose. Nelle note di presentazione dei Cd chopiniani viene dato spazio esclusivo alla figura di Brailovsky, con vari cenni biografici, alla sua carriera concertistica e discografica, testimonianze critiche, i ricordi di Gian Paolo Zeccara nella Milano dei dischi anni ’60. Nelle note ai cd lisztiani invece, curate dal giovane Francesco Fontanelli, trova spazio anche il compositore. Parlando delle Rapsodie, Fontanelli illustra il complesso e controverso rapporto di Liszt con la musica popolare ungherese, accenna poi alle varie stesure del Totentanz e ricostruisce infine le radici lisztiane di Brailovsky in relazione ai suoi maestri, da Leschetizki a Planté, a Busoni – il tutto con una pertinenza di linguaggio e un approfondimento musicologico quali raramente si possono ritrovare nel libretto di un Cd. In entrambi i libretti vengono indicate con precisione e completezza le matrici dei vinili originali, i tempi e i luoghi di registrazione e di pubblicazione e i fondi presso cui sono ora conservati.
I Cd si possono acquistare contattando direttamente la fonoteca della Facoltà di Pavia-Cremona (fonoteca@unipv.it) e sono messi a gratuita disposizione degli utenti della biblioteca. Quanto mai intenso dunque l’auspicio che vengano pubblicati anche altri vinili digitalizzati. La scelta del materiale da riversare è stata effettuata escludendo le registrazioni disponibili in commercio e la ricca collezione storica della fonoteca è da valorizzare. È stata allestita anche una pagina on-line con le digitalizzazioni http://musicologia.unipv.it/collezionidigitali/

Chopin: 24 Preludi op. 28; Notturni
Stauffer001 – 2010
Cd 1: 65’, 24’’
Cd 2: 71’, 50’’

Liszt: 15 Rapsodie ungheresi; Totentanz
Stauffer002 – 2011
Cd 1: 73’,13’’
Cd 2: 64’, 37’’

Alexander Brailovsky, pianoforte.
Riversamenti FFMC (Fonoteca della Facoltà di Musicologia di Cremona)



                                                                                                    Carlo Bianchi

Carlo Bianchi è diplomato in pianoforte e laureato in musicologia presso l’Università degli Studi di Pavia, sede di Cremona. Ivi ha svolto un dottorato di ricerca e ha ricoperto diversi incarichi di insegnamento. Insignito del premio “Liszt” dall’omonimo Istituto di Bologna, ha pubblicato saggi su vari compositori e aspetti di sociologia musicale del Novecento storico (in lingua italiana, inglese e tedesca). Accanto ai repertori “colti”, ha sviluppato un personale interesse nel campo della popular music contemporanea, concretizzato in alcune pubblicazioni su riviste scientifiche e divulgative. È vicedirettore editoriale del bimestrale «BresciaMusica».  


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